前段时间,听说葛全璋先生准备出本好书,作为文友此时我想我应该写点文字,作为祝贺。但又有点诚惶诚恐,真的!不知道如何下笔,因为他身上某些闪光的东西值得写的太多了,怕自己胡扯让人嘲笑,之前从没为任何人写过这样的文字,现在写葛先生的——还真让我诚惶诚恐。

葛先生很难明白,在中国讨论中国文学如何走出去的问题,关键不在于给那两个概念下定义,而是先要弄明白中国文学走出去是一个什么样的诉求,是谁的诉求。

对葛浩文先生今年4月在沪上演讲引起的争议,当时看到过报道,但是并没有太关心。原因无他,盖情知这种事,有关的各方相互都很隔膜,发声很高,却是聋子间的对话,我若去掺和,也是一样,譬如隔山买牛,操心也是白操心,不如不操那份心。现在葛先生把演讲变成了文字,虽然不知道翻译得是否足够精准,编辑有没有加工,毕竟比演讲的摘录可靠,且其间看得出还有一些补充和订正,应能更确切地表达葛先生的真实想法,可以作为发一点感想的依据了。不过,我的感想仍然仅限于隔膜,而且仅限于指出这隔膜的存在,却不知怎样才能将其消除,以实现真正的交流。但我还是得说明一下,读葛先生这篇文字时的第一印象,却是葛先生的真诚。那真诚之意,溢于言表,让我感动。所以,下面要讨论的隔膜,就是一种很真诚的很隔膜。
二 葛先生的标题是
《中国文学如何走出去?》,讨论的切入点是先给题中的两个概念下定义何为中国文学?何谓走出去?这就见出了葛先生讨论问题的真真切切的诚意。是真想探讨问题,在沟通与交流中寻找答案,而不是按既有的口径去阐释某个已经得到充分肯定的正确思想。问题是未必有多少中国人明白他的这份真诚,尤其是中国的批评家里能明白这一点的恐怕很有限。这就是一种隔膜。中国的一部分批评家早已习惯了另一种批评方式和思维方式,他们根本想不到有责任说明自己所使用的那些概念是何定义,比如他们激情洋溢地讨论着当代文学作品的经典化问题,却从来不打算给经典化下个定义,甚至不认为有必要说明一下他们所说的那个经典化,和通常所说的经典有没有区别,和最近若干年世界文学缺少经典这种基本共识能否互洽。
不过,即便理解了葛先生的很真诚,也消解不了他的很隔膜。他很难明白,在中国讨论中国文学如何走出去的问题,关键不在于给那两个概念下定义,而是先要弄明白中国文学走出去是一个什么样的诉求,是谁的诉求。如果允许我借用一下写小说的想象力,那么我有一个猜想:他接触了数量可观的中国的文学从业者,包括作家、批评家、翻译家、文学组织工作者等等,发现他们都那么热烈而急切地期盼着中国文学走出去,就误以为这是他们的诉求了。其实不是的。那是他们的工作,不是他们的诉求。中国文学能不能走出去,跟他们有什么关系?没有一毛钱关系嘛。不错,应该有、也一定有不少中国作家,希望自己的作品能被翻译成外文,从而拥有外国的读者,直至能赚到一点相对丰厚的、或者哪怕并不丰厚但毕竟是外汇的稿费,这是很正常也很合理的愿望,但并不能称之为中国文学走出去,正如美国肯定也有不少作家希望自己的作品能被译成中文,但绝对不会有人认为这是美国文学走到中国去。如果真有愚蠢的美国人说这种话,立刻会被中国的愤青们指为文学侵略,而翻译美国作品的中国翻译家就是汉奸。即使是葛先生本人,大概也不会给自己提出那种隔山买牛式的问题,例如在中国的读者中,为什么美国作家受欢迎的程度不如拉美作家。
葛先生生活在一个公权力不及文学的国度里,自然很难理解中国文学走出去其实是一种国家诉求,希望以此提高自己的文化软实力。当然,葛先生更是难以明白,中国的老百姓所受的教育,很难明白怎样才能把一个幅员辽阔人口众多资源匮乏的大国,变成一个综合国力超强的强国,所以他们反映的只是一种愿意为国家多做贡献的愿望,不是想让国家为他做贡献的愿望。爱因斯坦认为,国家是为人而设,人不是为国家而生存,可见这个问题在大多数国家都存在,但这个问题在中国却格外复杂,是偶尔才到中国来住几天的葛先生万难理解的。何况葛先生只是一位翻译家,根本不可能厘清中国传统文化里的那些弯弯绕。比如在中国的传统的价值观里,忠是天经地义排在第一位的,虽然百善孝为先,一旦遇到忠孝不能两全的时候,就得舍孝而尽忠了。但是,这种主流的价值观,是否在数千年的历史中真正据有主流的影响力,就是连中国人自己也很难说得清楚的事情了。到了清朝初年,这盆水又被进一步搅浑,有个叫顾炎武的,在其所著的
《日知录》里,说了一句极没有责任和担当的话,叫做保国者,其君其臣肉食者谋之;
保天下者,匹夫之贱与有责焉耳矣。真正的麻烦在于,这种极其不负责任的说法,并不是那个姓顾的凭空想出来的,实际上几千年来中国的绝大多数匹夫就是这样做的。用文字对这种说法痛加批判很容易,却无法改变那个事实。所以,最好的办法还是中国式的,即以其治人之道,还治其人之身,你看看现在的各种媒体上,见得最多的却是国家兴亡,匹夫有责。这就把水搅得更浑了。问题是这一盆子浑汤最多能把人的头脑搅糊涂,却仍然改变不了事实。即如汶川地震时,为了疏通堰塞湖,需要把挖掘机送到不通道路的山上去,只好现从俄罗斯借直升机。堂堂中国虽然拥有若干种能把航天器送上太空的运载火箭,却没有一架能把挖掘机吊上山去的直升飞机,出现这种让人尴尬的事,如果要追责,即便挂牌督办,一追到底,再怎么追,也追不到匹夫们的头上。同样道理,中国文学能不能走出去,能不能为文化软实力提供正能量,最终实现文学强国梦,只会写写小说的作家匹夫们是出不上多大力的。中国的作家人数倒是真不少,各级作家协会的会员就有几万人,而据说正式注册过的网络作家有几百万人。如果你把这几百万加几万人挨个儿问一遍,问问他们是为什么写作的,你觉得能有多少人会回答是为了让中国文学走出去而写作的?是不到十个?还是一个都没有?
国家诉求得靠人去实现,或者说得有人去办这个事儿。对于这些人来说,这个事儿是他们的工作。我估计,葛先生到中国来,接触得最多的还是与文学有关的人士,所以很难明白,其实办这个事儿的,与文学无关的人比有关的人要多得多,因而发力的重点也不在文学本身。所以我还估计,葛先生可能会想到,作为一项国家诉求,具体办起来时,中国人和美国人是很不一样的,但他很难明白会怎么个不一样法。中国人做这种事,在形式上非常讲究灵活性,而在内容上则非常坚持原则性。在形式上,怎么做都可以,比如去参加某个国际性的活动,一旦判断是个有利于中国文学走出去的好机会,就会派一个很庞大的团队前往,而在通关时,如果这个代表团中有一位中国作家呈验的竟是一份美国护照,你千万不要大惊小怪。这就叫做工作,因为办这个事儿的人认为,多做做这种工作,比让某个作家把写完的稿子再改一遍管用得多。然而,一旦涉及内容上的原则性,那就没有任何变通的余地了。这里面有很多内容,是无论我怎么说葛先生都不可能听懂的,就不在这儿白废口舌了,有一点,我估计葛先生还能明白个大概,姑且说说试试。在葛先生明白了这是一项国家诉求,而不是某几位、某一些作家的诉求之后,是不是还可能再往下想一想,既然中国文学走出去的目标并不是在美国或英语世界多卖几本书,而是为了提高一个国家的文化软实力,实现强国梦,那么就必然有一个不可动摇的原则:这个走出去,决不是按你们喜欢的那种样子写我们的作品,而是要你们喜欢我们所写的这种样子的作品。你们美国作家会照中国读者喜欢的那种样子写自己的作品吗?肯定不会。最受中国读者喜爱的品种之一是穿越小说,这种东西恐怕你们根本就不会写,也没法写。不要说穿越上千年,就是三百年,如果那穿越者是位欧裔,啪嗒一声掉在一个印第安人的部落里,你想会有什么结果?根本就没戏!葛先生回到美国,恐怕也不会对美国作家们说,在中国,美国作家的作品受欢迎的程度不如拉美作家,为了能让美国文学走到中国去,你们应该改为按拉美作家的写法写作。那会有什么结果,葛先生知道的。至少在中国人看来,如果那样做的话,就说明美国不是强国,反而是一些拉美国家比如委内瑞拉、巴拉圭等等才是强国。

葛先生所列举的,当下中国小说存在的种种不足之处,在这儿根本就是文不对题。这些问题跟中国文学走出去没有一毛钱关系。它唯一能起、也确实起了的一个作用就是造成误会。葛先生觉得他在沪上的讲话引起了一些误会,就是因为这些造成的,所以在文字版中又做了解释和说明。其实是葛先生自己误会了。他提到的中国作品中存在的那些问题和不足,诸如写得太快太匆忙呀、缺少技巧和经验呀、偏重故事推动不注意刻画人物呀、文以载道的倾向呀、作家们不懂外语呀、批评和编辑没有起到应有的作用呀,并没有任何特别新奇之处,莫说要走出去,就是给中国的读者看,这些问题和不足也是存在的,而且中国人自己很清楚,也常常说到,有时候还会写到的。那么为什么还会造成误会呢?因为中国有自己的文化传统。首先,中国的大多数批评家,写文章的时候总是说中国的作家、作品怎么怎么好,至于那些问题和不足,其实他们是知道的,偶尔也在私下里说说,但很少公开写在文章里。高层的文学组织工作者喜欢他们这样写,因为这才显得有政绩。现在葛先生以一位美国人跑到中国把这些公开说出来,让中国的读者一听就觉得真是这么回事,就显得中国的批评家好像以前没看出来似的,很没面子。另一个更悠久的传统,中国人自己知道自己有哪些毛病,自己平时也在说,但如果来了一个外人也这样说,那就不行了。顾彬犯的也是这个忌讳。他一个德国人,跑到中国来发表什么垃圾论,那怎么可以?昨天我们的出版总管刚下令禁了的书,今天有德国人来说它是垃圾,那也不行;
今天就会有中国人站出来说它是宝贝了当然那个禁令却是不会解除的。
这几天适逢足球世界杯,让人很容易联想到另一个类似的国家诉求:冲出亚洲,走向世界。如果葛先生懂一点足球,不,哪怕完全不懂也能明白,13亿中国人里挑不出26个能把足球踢好的人,并不是因为中国人天生脚笨。但是,要让葛先生明白,中国人踢不好足球,不是因为缺少点什么,而是因为多了点什么,就相当困难了。
所以,隔膜是难免的,但葛先生的真诚确实令人感动。


要:中国新时期文学的代表作家之一韩少功,在其《马桥词典》与《暗示》这两部作品上所体现出的创作上的转型,在某种程度上受到了昆德拉小说创作理论与实践的影响与启发。但韩少功借鉴的只是昆德拉的表现手法、叙事方法、以轻写重的文体,他的具体创作内容仍是源于他深层的人生体验,或是他作为知识青年下乡所感所闻的人生体验,或是他对所身处的这个急剧变化的时代众多被人们司空见惯的大大小小的具象的思考。韩少功对昆德拉的小说艺术进行了立足中国本土传统及个人人生体验的创造性学习和转化。
中国论文网 关键词:韩少功 昆德拉 借鉴 创造性转化
从当代着名作家韩少功根据英文版翻译《生命中不能承受之轻》开始,中国读者认识了法籍捷裔作家米兰・昆德拉。这本书在当时的中国知识界备受关注,由于走过“文革”的知识分子的经历及中国与昆德拉的经历及他的民族有着很多的相似之处,很多读者对昆德拉产生了强烈的认同感。在这个接受契机及接受语境的大背景下,米兰・昆德拉被接受的表现之一是中国当代文学创作中常能看到的对他的模仿、借鉴,当然也不乏对他小说创作理论的创造性学习和转化者。任何人在对作品做出评价之前,都是读者,很难摆脱个人的阅读期待和已有的人生经历及思想的影响,作家也不例外。
作为中国新时期文学的代表作家之一,韩少功的文字一直体现着他对这个社会各种问题的深刻睿智的思考。他是我们这个喧闹时代里难得的冷静声音之一,他之所以对昆德拉的作品早情有独钟,也是因为在思想的深层与同样喜欢哲理性思考的昆德拉有着强烈的共鸣。他独具慧眼,早把昆德拉的《生命中不能承受之轻》译介到中国,在该译本前言中韩少功强调应把“狭义的文学扩展为更广泛的读物”,并称该小说作为“一种很难区分的读物”,是“理论与文学的结合,杂谈与故事的结合”,或者是“虚构与纪实的结合,梦幻与现实的结合,第一人称和第三人称的结合,通俗性与高雅性的结合,传统现实派和现代先锋派的结合,给喜欢他的读者带来了大的阅读乐趣和想象力的充分解放。”{1}总观昆德拉的小说创作并加以分析,我们可以发现,韩少功对《生命中不能承受之轻》所作的评价同样适用于昆德拉的其他小说,作为一种基本创作倾向,它或隐或显地体现于作家的长篇和短篇小说中。由此可见韩少功特别欣赏昆德拉的文体风格。而这一点也在中山大学中文系张均老师在海南对他的采访中得以证实,韩少功说他很欣赏昆德拉作品中处理轻与重的张力,欣赏他以轻写重――以轻盈的形式表现沉重的主题的功力,还说他自己关于“媚俗”、关于文体方面以散文的笔法写小说也都受到了昆德拉的影响。而这一接受的痕迹,我们在韩少功的《马桥词典》及《暗示》中的确可以看到。1995年,韩少功的《马桥词典》出版,曾引起了人们对此书独特文体的争论。后来,他出版的《暗示》文体的特别又受到多种质疑。《马桥词典》和《暗示》反映了韩少功在继寻根文学的危机之后所作的创作上的转型,而这种转型在一定程度上受到了昆德拉小说创作艺术理论与实践的影响与启发。韩少功的长篇小说《马桥词典》发表后所引发的一系列争论使得这一事件成为1996年中国文坛上后一个热点,关于这场争论,笔者认同学者陈思和在《20世纪中国文学中的世界性因素》中的观点,韩少功的词典体小说是从外国小说中的词条展开的叙事形式中受到影响和启发,直接的证据是韩少功参与翻译了昆德拉的小说。而昆德拉在《生命中不能承受之轻》中也经常通过词条来展开叙事,在小说的第三部分“不解之词”中,作者使用“女人”“忠诚与背叛”“音乐”“光明与黑暗”等词条来展开叙述。从接受研究这一角度出发,我们可以看出韩少功对昆德拉这一域外作家影响的接受。当然,韩少功在小说叙事模式方面也有自己的独创性,在翻开《马桥词典》后,读者首先读到的是词典的叙事形式,在对词条的逐一解释中才开始讲故事。而“昆德拉仅仅将词条展开的叙事形式夹杂在一般小说叙事中,作为一般小说叙事的组成部分”{2}。在借鉴昆德拉那种直面历史、追问人生的态度方面,韩少功做的是成功的。
综观韩少功近十几年的创作,我们可以看到,正如王晓明先生所言,韩少功正好借鉴了昆德拉身上值得中国作家借鉴的部分,也就是那种沉入自己人生体验深处的创作态度。可以说,韩少功在文坛上所取得的成就正是基于他厚实而又不乏创新的创作实践。《马桥词典》就是他沉入自己亲历的那段刻骨铭心的岁月的收获。在《马桥词典》中,韩少功通过对种种当地人习以为常但却内蕴丰富的日常语言分析,揭示了语言所折射的马桥人思想深处所烙印的地方历史、文化的痕迹,比如“梦婆”“流逝”“醒”等词,他通过分析语言在一个族群中的独特内蕴,表达他对特定文化背景下人们的生存状况所作的人类学角度的思考,从而基本实现了他在《马桥词典・编撰者序》中所阐明的希望达到的创作意图:“把目光投向词语后面的人,清理一些词在实际生活中的地位和功能,更愿意强调语言与事实存在的密切关系,感受语言中的生命内蕴。”{3}
作为一位有着强大、丰富的思想能量和强烈的超越意识的作家,韩少功始终没有停止自我超越、自我更新的脚步。随着社会的迅疾发展、变化,他那丰沛的人生体验、审美感受、敏锐的历史洞察力、质疑的社会审视方式都使他不可能固守某种既定的话语形态、某种相对恒定的叙事模式。正是在这种审美感受和理性认知的强烈驱动下,韩少功总是不停地探索着各种富有挑战、富有张力的话语方式,尝试各种具有试验形态的文本形式,以便更加有效地传达自我内心深处更为丰富的思想情感,展示现实表象背后各种隐秘的生存真相。他不只是一个纯粹的作家,还是一个在思想领域里非常活跃的思想者;这一点,在他的长篇《暗示》中再一次得到了鲜明的体现。在《暗示》中,韩少功通过对种种具象生动而又深入的解析,透彻地展示生命与历史、个人与社会、语言与具象之间被遮蔽的隐秘关系。并从中批判现代社会在越来越严密的知识结构中所形成的种种僵化的思维方式、思想意识,这都表现了韩少功作为现代知识分子明确的价值观、睿智的审视目光。这样的作品,释放了作者挑战读者感觉和思维定规的巨大能量,不啻为我们这个庸常时代的思想马刺。作为一种十分陌生的小说文体,《暗示》一经发表便成为文坛的争议对象,韩少功的写作已经成了精神探索和文体变革的象征。远离喧嚣都市处于隐居状态的韩少功仍然在思考着人类的交流方式。他认为《马桥词典》是他为一个村子写的词典,而《暗示》是记录他个人感受的“象典”――具象细节的解读手册。其中多是他对生活体会的总结,并将他自己的人生体验与跟他一些同时代人的命运经历联系起来。在作品中,韩少功多次提到多年前的知青生活,那时的一切都给他带来温暖的亲切感。这种温暖来自心灵的记忆。即使支部书记家里的烟草味、湿袜子味也不再让人厌恶。经历和记忆会让一个人变得耐人寻味,通过这些鲜活的记忆韩少功唤醒了那些逐渐被淡忘、被深埋在心底的感觉。《暗示》是一本耐琢磨的现代寓言。作品中的“象典”包含了除文字之外的其他一些更丰富的信息,如:场景就是另一种语言。特定的场景会影响一个人的表达方式与表情,而不同的方式则蕴含着不同的情感。特殊的情境下送亲朋一篮鸡蛋或一个具体的实物要比给老人几张纸币更亲切,因为物品中含有老人所需要的情感,老人注意到的是方式中的亲情。记得大学英语课本里的一篇文章:一个老妈妈在生日那天盼望收到儿女们的可爱的礼物,却只盼来冷冰冰的支票。文章结尾写道:“老妈妈把手中的支票撕成了碎片。”传达的也是一样的道理。支票是冷冰冰的,礼物却是凝结了送礼物的人精心选择的付出、对亲人细腻的关爱。韩少功将种种人生经验、社会体验及对此的理性思考跟读者娓娓讲来,比如:他说从某种意义上讲,忠字舞等于那个时代的迪斯科,就像全民参与的肢体狂欢;俄国歌曲是知青们在风雪中的歌曲,只要你听到了它,听出了歌声里的情不自禁,你就可以判断歌者内心中的积雪、土地、泥泞、火光、疲乏、粗糙的手以及草木的气息。再如:与火车上错认的人因了一首《伏尔加船夫曲》而谈得极投机、开心的经历。在对种种具象细节的读解中,韩少功揭示了现象背后被大家所遗忘了的、所忽略了的社会、生活的真实内蕴。在《母亲》一文中,韩少功写到了多多在生前跟自己很少交流、亲近的母亲去世后毫无伤心的感觉,由此感慨情感是需要具体的亲密接触来培养的,只能从面对面的拥抱、爱抚,或者声音、气味中慢慢产生。远在香港忙于挣钱的多多母亲给他买那么多华丽、昂贵的儿童玩具,与商场里陈列的商品没什么两样,并不能给多多带来温暖的家或者温柔的妈妈的感觉。孩子当然不可能对着一屋子的玩具哇哇大哭。书中列述场景、仪表、着装、距离、体态、面容、座位等种种具象在个人情感和人际交往以及社会生活各个方面产生的神奇妙用,并揭示出其无言中的丰富内蕴,让人恍然之余备感温暖或备受启发。
尽管《暗示》没有一个相对完整的故事,没有一个贯穿始终的人物形象,看上去不像小说,但传统小说的因素仍然在这本书里发挥重要的作用;韩少功说他想把这本书写成理论色彩的小说,有情节的纵坐标,也有思想的横坐标。《马桥词典》和《暗示》是他创作跨体裁作品的两次尝试。韩少功说这两本书相互补充,可以较为完整地表达他的思想。笔者认为这两本书也反映了他对人类由书写、印刷时代向视听时代的转型这一问题的关注和思考。韩少功的近作《暗示》文体上的散文化也印证了他在《生命中不能承受之轻》译本前言中表达的关于应把“狭义的文学扩展为更广泛的读物”这一观点以及他本人所讲的关于文体方面以散文的笔法写小说受到了昆德拉的影响这一说法。昆德拉本人就向往在小说中诗、叙事、格言、报道、论文这些不同因素被焊接成真正的“多元历史”的统一。{4}这在昆德拉的创作实践(譬如《生命中不能承受之轻》《笑忘录》等作品)中也有所体现。当然《暗示》这一跨文体的特征也不排除韩少功对中国古代文、史、哲一体的“杂文学”传统的继承、再现。曾有记者采访韩少功,问他在翻译米兰・昆德拉的《生命中不能承受之轻》以及费尔南多・佩索阿的《惶然录》等国外作品的过程中,这些作家有没有对他的创作产生什么影响?韩少功答道:当然会受到影响。翻译至少是精读,比一般的阅读要印象深刻得多。但这些大师给他启发,一定时候也可能成为他创造的限制和障碍;这就是说,影响如何将因人而异、因时因地而异。因此,他主张阅读时学习与怀疑并举。真正的大家总是善于融汇古今、中西之精华为我所用继而有所创新的,他们深知“学我者生,似我者死”。韩少功说他很欣赏昆德拉作品中处理轻与重的张力,欣赏他以轻写重――以轻盈的形式表现沉重的主题的功力,还说他自己关于“媚俗”、关于文体方面以散文的笔法写小说也都受到了昆德拉的影响。总的说来,韩少功在《马桥词典》与《暗示》这两部作品上所体现出的创作上的转型,的确在某种程度上受到了昆德拉小说创作理论与实践的影响与启发。韩少功的深思好学让他学了昆德拉之长,但他的学习与怀疑并举的观点又让他不会盲目学习。虽然韩少功与昆德拉在思想的层面、在睿智幽默方面、在对小说写作的执着方面,有着相似性,但他们在很多方面也有不同,韩少功曾在接受卓越网记者采访时坦言,在昆德拉、克里玛、赫拉巴尔这三位东欧作家中,较之更文人化一些的昆德拉与克里玛他更喜欢有草根民间独立性的赫拉巴尔。这表明了他自己的草根民间独立性的鲜明倾向。而昆德拉作为成长在文化气息浓厚的知识分子家庭中的纯艺术青年肯定更多一些远离民间草根的文人气息。韩少功借鉴的只是昆德拉的表现手法、叙事方法,欣赏昆德拉以轻写重的文体,他的具体创作内容仍是源于他深层的人生体验――或是他作为知识青年下乡所感所闻的人生体验,或是他对所身处的这个急剧变化的时代众多被人们司空见惯的大大小小的具象的思考。生硬的模仿,是所谓的“似我者死”,而创造性转化则是在保持自己特色的基础上再将别人的那些于自己有用的拿来为我所用,即“学我者生”,自己的特色是极重要的底色。韩少功对此有着极为清醒的认识,他曾说过:“一个真正成熟的现代主义者,同时也必定是一个古典主义者,因为他或她知道:生活是不断变化的,而从另一个角度来看,又是没有什么变化的。生活不过是一个永恒的谜底,在不断地更新着它的谜面;文学也不过是一个永恒的谜底,在不断地更新着它的谜面。如此而已。”{5}的确,文体的变化不过是谜面的变化,不变的谜底是韩少功对生命、对社会一贯执着的人文情怀的关注。韩少功对昆德拉的小说艺术进行了立足中国本土传统及个人人生体验的创造性转化。这对中国当代文坛的确是一个颇有价值的启示。
{1}
韩少功:《生命中不能承受之轻》中译本前言,载米兰・昆德拉:《生命中不能承受之轻》,韩少功、韩刚译,作家出版社1995年1月版。
{2} 陈思和:《中国当代文学关键词十讲》,复旦大学出版社
2002年10月版,第284页。 {3}
韩少功:《马桥词典》,载《小说界》1996年第2期。 {4}
米兰・昆德拉:《小说的艺术》,孟湄译,生活・读书・新知好文学书店1992年版,第63页。
{5} 韩少功:《进步的回退》,《天涯》2002年第1期。 参考文献: [新萄京棋牌388游戏,1]
乐黛云.跨文化之桥[M].北京:北京大学出版社,2002. [2]
李欧梵.世界文学的两个见证:南美和东欧文学对中国现代文学的启发[J].外国文学研究,1985.
[3]
米兰・昆德拉.小说的艺术[M].孟湄译.北京:生活・读书・新知好文学书店,1992.
[4]
吴晓东.好文学讲坛:从卡夫卡到昆德拉――20世纪的小说和小说家[M].北京:生活・读书・新知好文学书店,2002.

  杜甫有诗:文章千古事,得失存心知。金庸小说里,独孤求败有云:重剑无锋,大巧不工。但凡文字放在具有深刻的生命体验的作家手里,往往会显示出我们所说的:大巧不工。

  有些人可以用日新月异或惊艳来形容一些枯槁,或标新弃旧某些东西,但往往让人稍作顿息后便乏味。

  而读葛先生的文章显然不同,语言朴实无华,却深得文字内部的韵知。大概源于上世纪社会病态的疾苦,许多当代的老一辈作家,都有一种寻根倾向。

  1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的”根”》中声明”文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”,他提出应该”在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷”。比如贾平凹、阿城、韩少功等老一辈作家,失去的永远是不会重来的,正如我们不可能踏入一条明知毙命的河流两次。所以葛先生在文字的浸润下,也就找到了他所皈依的形态。

  在他的文章里,《老井》中主人公的重现,仿佛就是对过去苦难的一种回味。回味里是痛的,但苦中必有乐,所谓阴阳是无极的,但道德经里说道可道非常道,一些能被我们清晰的事物总不够高深。所以,在作者把自己沉浸在过去的困苦当中,殊不知也是一种对失去的怀念,或者对纯净生活的向往。所以,从他的《萝卜干情绪》里,我们看到了当时社会的贫瘠,但那里不只是贫瘠,还有一种人性的满足。欲望无限,越大的欲望越会把人带入深渊。正所谓尼采说:当你凝视深渊时,深渊也在凝视你。所以每个作家本身都是自相矛盾的;他们怀念过往,但往往不可能接受过往;他们沉浸历史的那一块黑暗,而追求光明,这就是作家的创作认知。也是葛先生所能从历史中抽离出来的,属于他的精神洁癖。无疑,一个作家如果落地,他是具有洗脑式的力量。

  老舍的京味文学,诙谐幽默,一招制敌,葛先生现时文章与之雷同。白居易写诗也是深入民间,力求做到每首诗歌都能落地。葛先生不愧是继承者,或者是火炬的接手者,在本土文化的基础上,能够删繁就简,做到小说的诙谐幽默,语言朴实,而又从其中提炼出自己的一种文字质,一种自我风格的成型。

  贾岛所谓十年磨一剑,也正所谓宝剑锋从磨砺出。其实葛先生本身的经历才是一本真正的通俗易懂的书。至今他承载的中国人优良传统和对人宽厚真诚,跟他当时家庭环境和当时的家庭影响和教育是分不开的,特别是祖母为人处世心慈敦厚,从他小时候开始便影响熏陶了他,影响他后来的做人为事和待人接物都是真诚相待,且对于无论做什么事都不忘初心。因此在葛先生笔下的《老井》,一个象征中国女性的伟大形象就被他刻画得栩栩如生。

  好的作品不只是创作,而是还原。但还原何其难矣。诗歌写作里有诗到语言即止,其实是说我们想表达的东西往往语言都差强人意。所以想要把一个人写得栩栩如生,正是需要深厚的文字功底和深厚的生活阅历,细微的观察和自己对细节的捕捉。积累让一个人拥有思想,他的作品《萝卜干情绪》等便全面地反应出一个作家认知的深刻。他从草根到公司老总,从萝卜干到山珍海味,所有一路过来的生活历程——以及他每一次对作协和朋友们的慷慨解囊……许多人很有钱,但舍不得,而他舍得——

  第一次认识葛先生时,却从他身上闻不到一点铜臭味,看不到有钱人的那种跩!反之朴实得像乡下的某个手执犁铧的老农,倒看不出他是腰缠万贯的主,他是这样低调,风格一如当年他《老井》中的祖母,形象高大,宽容,慈善厚道。

  从我们当下的幸福生活再感念过去,那些年留下的历史以及人性的美与善良,社会的丑与苦难,都在葛先生的文章《一撇一捺两种人》阐述得详尽,令人感同身受。

  作者简介:本名裴小红,笔名围墙,广西小小说学会会员,北海作家协会会员。

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