新萄京棋牌388游戏周瘦鹃的“对照镜”:“新人”角色期待背后的国族想象

记得2005年春,我在苏州大学见到范伯群教授,他十分激动地把一张恽铁樵(签发鲁迅首篇小说《怀旧》的《小说月报》主持人)的照片给我看,说是从一套医学丛书中觅到的,兴奋之情溢于言表,并且把新买不久的一个照相机拿出来,告诉我这是专门拿来作研究之用的,只翻拍书刊的封面、插图和通俗作家的照片。我听后也十分激动,更自惭形秽。范先生退休以后依然如此勤奋,到处奔波找资料,特别是搜罗通俗作家的照片和与此有关的图像,全力做他的《插图本中国现代通俗文学史》,而我等后辈学人岂有他的如此执着的精神和丰硕的研究成果?现在这本巨著终于完成了,范先生索序于我,却之不恭,只是这份荣幸岂可由我一人承受?这篇小序,只能算是我代表海内外研究中国通俗文学的学者向范教授表示由衷的敬意而已。

《紫罗兰的魅影:周瘦鹃与上海文学文化:1911—1949》一书,所涉议题丰富,视野宏阔,汇聚了陈建华教授沥血多年的研究成果,围绕“礼拜六”派创始人之一、通俗文学大家周瘦鹃的生平叙事、小说创作、报刊编辑、批评实践与电影尝试,在抒情传统的延长线上,借助都市文化、印刷资本、日常现代性的多棱镜,翻转出有关女性想象、“新人”理想、国族叙事、电影文化与现代大众传媒等诸多命题。书中对周瘦鹃小说和电影实践中“开启民智”的通俗现代性的发现、世界主义与传统主义变奏下“新文人”传统概念的提出,无疑颇具冲击性和创造力,贯注了作者对近现代中国的整体性认知。同时,本书立足于大量原始报刊文献与图像材料,不难体会作者重返历史现场、以图证史、史论结合的研究动机与研究方法。

新闻中心讯
2005年10月18日晚,中文系教授陈思和在3208教室作了题为《“五四”新文学运动的先锋性》的讲座。讲座还未开始,现场早已座无虚席。过道里挤满了人,窗外也有同学在侧耳倾听。陈思和教授是教育部长江学者特聘教授、我校中文系主任。他首先介绍了哈佛大学王德威教授的《被压抑的现代性:晚清小说新论》一书,该书指出新文学不是扩大而是缩小了晚清小说本来具有的多种现代性的可能性。这本著作出版以后在学术界引发强烈反响,而陈教授坦言,海外汉学家对五四的质疑,也引发了其对于“五四”新文学运动在20世纪中国文学史上的意义的重新思考。他说,传统的文学史一直把五四作为20世纪文学唯一的起点或源头,由此也造成了一些问题。例如排除对旧体诗、通俗文学的研究,但这些领域从晚清以来的发展却是不可回避的事实。再如,我们过去的文学史为什么不能正确理解沈从文、张爱玲等作家?这主要是因为新文学无法解释这些作家独特的审美。从这些问题出发,陈教授回应王德威的质疑,认为在20世纪中国文学史上,存在着两种不同的历史演变:一种是以先锋运动的形式出现的五四新文学运动,它是与一战前后在西方席卷一时的未来主义、表现主义等运动同时出现,且达到了同样的水平;而在此之外,从晚清以来的中国文学一直在随着社会发展而变化。五四新文学并没有取代晚清以来的文学,而是作为先锋性的因素最终融入其中,形成我们20世纪中国文学的传统。由此,陈教授也提到刚刚去世的著名作家巴金,他认为,在巴金的作品出现后,新文学和大众传媒开始结合在一起,这个时候,作为先锋文学的五四新文学就已经结束。而更关键的,在后来的抗战小说、敌特小说等等,传统小说被“借尸还魂”,像《林海雪原》、《铁道游击队》这些作品的文本当中,本身就蕴涵了如武侠、推理之类通俗文学的因素。这场生动的讲座,拓宽了同学的知识面,也提高了大家对于文学的感悟。本次讲座由复旦学报(社科版)、研究生院、党委研究生工作部联合主办,是学术时空之名师名篇系列讲座之一。

在本书的“代后记”———《觅照记》中,范教授把他的“觅照”经过写得十分详尽,真可谓“上穷碧落下黄泉”,本书中所有作家的照片,只差了韩邦庆等极少几家的照片,殊属不易。在海外深受西方文学理论影响的学者一定会说:“作者已死”,文本至上,为什么还花这么大的工夫把这些通俗小说的作者的相片印出来?目前在美国学界讨论最热的题目:“视觉形象”(visuality),似乎独缺对作者肖像的研究,甚至提倡“作者已死”的福柯,也没有人把他的相片大量的印出来作研究,或者大谈他的光头和欲望的关系。原因无他,在西方现代文化和文学传统中,作者(author)是一个根深蒂固的观念,几乎和“主体”放在一个语意系统,所以要把这个“主体”打掉。而在中国并没有单独的“作家”传统,直到五四新文学诞生,才有作家或作者这个名称和职业———说是职业,也还要打个折扣,因为即使在五四时代的作家也是“两栖动物”,往往兼任教授或做出版社编辑之类的工作,很少有专业作家可以靠写作谋生计,鲁迅是个例外。

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我在早期拙作《中国现代作家的浪漫一代》的第一章中,故意用“文人”这个称号,以之和“文坛”的兴起相呼应。“文人”可以衍变为作家,但含义更广,而且自古有之。我心目中的现代“文人”的雏型,就是范教授所研究的通俗作家。自晚清到民国,他们的社会地位向来不高,既不能跻身于士大夫之列,又遭五四新文学作家的排斥,即使像张恨水这样的作家,拥有大江南北极为庞大的读者群———包括鲁迅的母亲———其地位也比不上五四以降的“新文化”知识分子和新文学作家。

一、“对照镜”装置下反窥“新旧”文学之争

记得这个现象,看似平常,在当年文坛上也司空见惯,但仍然值得重新探讨,因为有些通俗作家根本无“主体性”可言,而他们的作品大多在报刊(有的是自己编的)上连载,在当年(19世纪20世纪之交)的印刷文化环境之下,也无所谓完整的“文本”可言,即使是在《绣像小说》之类的晚清著名杂志上,也因篇幅或排版关系而被任意腰斩,前一期中的故事讲了一半,甚至人物的对话只说了半句,就因版面限制而中断了,必须等到下一期再续刊。所以当年读者的阅读过程也和现在不同,不求故事的完整,而只求一期一期地读下去,时断时续,长时间阅读后才逐渐看出情节的来龙去脉。这种小说的“作者”似乎也成了“牵线人”:这里安排一个人物,那里安排一条“伏线”,或制造一个悬宕,再逐渐把几条线拉在一起,制造高潮,但往往还不到最后结尾就匆匆了事。可能作者又忙于去写其他小说,拉其他的线去了;或者由于其他外在原因,如杂志的停办、或报纸的改版等等,不及完工。这些外在的问题,在现代西方文学理论中一概不提,一切以(抽象的)文本以及文本以内的“作者”为依归,只有研究文化史或印刷史的理论家———如法国的罗杰·夏蒂埃(Roger
Chartier)———才会关心这些文本制作或实际阅读习惯的问题。

陈着采用“对照镜”装置,引入新文学坐标系,将旧派放置在中国现代性整体视野中加以关照,在互为参照的比较视野与辩证思维中,希图通过对被文学史叙述遮蔽的“旧文学”的探幽访微与再解读,激发对于新文学以及中国现代文学史更为全面的整体性理解与烛照。

福柯和罗兰·巴特把“作者”(author)处死,其实是解构了作者的“主体性”,其目的是作为反思或颠覆西方启蒙主义以降的“人本主义”。然而在中国适得其反,五四新文化运动的内涵之一就是建立一种作家的“主体性”,并以此角度启蒙社会大众。但在这个社会和文化的转型过程中,晚清民初的一大批通俗文学“作家”都成了牺牲品,非但不受社会尊重,而且也自愿默默无闻,躲在各种笔名和化名之中。然而写多了又不甘寂寞,开始仿效古代文人“唱和”起来,互相题字题诗,相互标榜。范教授在本书中描述得很清楚。然而对于像我这样的“外来人”或初入道者,仅是寻觅作者的真实姓名就要煞费周章,何况身世和背景,更没有想到“肖像”。换言之,通俗作家的形象一直是模糊的,似乎不外是头戴瓜皮帽,身穿长袍大褂,面目保守;如果穿上西装,则犹如假冒时尚,令人难以置信。和五四的新作家如郁达夫、徐志摩、茅盾等相比,真有天渊之别,即便是喜穿长袍的鲁迅,在无数的照片中也留下了他独特的标记———他的胡须。试问谁还知道张恨水、刘云若或还珠楼主长得是什么样子?毕倚虹和周瘦鹃的长相有何不同?我记得有一次和专门研究周瘦鹃的陈建华半开玩笑地说:怎么“鸳鸯蝴蝶派”的作家都喜欢“瘦”(瘦鹃、瘦鸥),更喜欢作禽鸟(如鹃、鸥、鹤)?因此我们心目中的作者形象更模糊了,毫无个性可言。

小说《留声机片》之于周氏的文学创作,无疑颇具象喻性。留声机这一现代科技制品作为叙事焦点,象征着周氏创作的形式之“新”,而对抒情传统的眷恋不舍则蕴藉着其创作内核之“旧”。

范伯群教授花了惊人的工夫,把这些现代文学史中不见经传的人物“还原”,而且把他们的照片一个个找了出来,让我们得窥其“真相”,仅此一招就已功德无量。然而在当前的“图像时代”是否又会显得吃力而不讨好?因此我不得不绕了一个大圈子,为他的图像还原工作找到一点理论依据。我的目的是想把他们的“主体性”稍加复原,还其真面目,也把他们的形象放在晚清民初印刷文化的传统和“脉络”(context)中来重新探讨。

陈着言及,不同于新文学明火执仗鼓吹西化的外铄方式,旧派对于西方文化往往以内化方式加以转化,因而其文学姿态往往“兼及新旧”显得更为包容。周氏即称文学之新旧,不在语言的文白之分,而在内容精神之别,事实上早在《新青年》提倡新文学之前,旧派就已经开始进行白话创作了。但新旧文学论争的焦点并非固定不变,而是从最初的文白之争渐趋转向文学的内容精神、观念立场与艺术个性的分疏。正如陈建华所言,新旧文学之争反映了两大阵营各自对于未来中国的想象。通过比较、反观新旧两派文学实践、理论论战的数次交锋,陈氏在“新”与“旧”的历史脉络化叙事中,梳理和映射出了以周瘦鹃为代表的旧文学的观念与立场,更将新文学阵营内部并非铁板一块的多音部展现了出来。在对茅盾、郑振铎为代表的单边白话主义进行阐释剖析的同时,发现了以朱自清、俞平伯为代表的来自新文学阵营内部的对待新旧文学以及民众理解的异质声音。

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二、由女性解放想象到新人主体召唤、兼及“新文人”传统

鲁迅← →《绣像小说》杂志

新旧文学之争所涉话题繁多,“女性解放”无疑是其中一个重要面向。旧派小说美学带有一种女性化倾向,身份认同也常与名花美人相关联。《礼拜六之花》一文中即将复刊的《礼拜六》比作“解语花”,并根据风格之不同将周瘦鹃比作“杜鹃花”、王钝根比作“富贵花”等。而有趣的是,新文学主将茅盾的小说创作,亦同具某种女性倾向。但他们对于女性解放的想象却各有不同。周氏小说建立起了一系列不脱“贤妻良母”轨范的女性形象,体现了其注重通过建立家庭伦理参与建构新的社会秩序的主张。从性别政治的意涵加以考量,不难窥见其一系列哀情故事创作都难逃初恋“紫罗兰”之魅影,包孕着两性情感与家庭伦理之间的冲突。而同为《妇女杂志》等女性刊物撰文不少的茅盾、周瘦鹃,却表达着各异的女性观。不同于周氏趋于保守平和新贤妻良母式的资产阶级小家庭理想;茅盾的女性解放思路,无论《创造》还是“蚀”三部曲,都逸出了贤妻良母的家庭伦理范式,而在“革命”话语的编码下显得格外激进与反叛。

通俗文学的兴起本来是和印刷文化分不开的,中西皆然。然而,抽象或理论式的文本阅读往往把文本制作的过程“抽”掉了。在中国文化的传统中,文本更非独立存在(此处不能细述),和“作者”身份并非单独存在一样。如果我们换一个角度,把当前的“文化消费”理论“历史化”一点,就会发现早期的图像和“视觉文化”是和印刷的普及连在一起的。

而对新女性的角色期待正肇始于作家的国族想象。茅盾与周瘦鹃通过女性镜像,投射出了各自对于建构新的历史主体——新人的召唤。不同于新文学对于启蒙功能的重视,周瘦鹃为代表的“旧派”似乎更执着于对“日常现代性”的追求,在“消闲”与“游戏”之间表达着通过改良的方式、以家庭伦理为基,构筑符合消费主义、商业资本与理性社会秩序的新国民期待。

谈起印刷文化,学问大矣,但在现今视觉媒体挂帅的时代似乎又有点过时,即使一般年轻学子看这本《插图本中国现代通俗文学史》,也不见得会对于书中的“插图”感到特别的兴趣,最多不过是增加些许阅读的趣味而已。然而在历史上情况却更复杂,文学本身更直接与文化修养(或曰literacy)有关,识字多少是鉴定教育水平的唯一标准,否则就是文盲。中世纪以来,中国人的识字水平远较法国为高,在19世纪以前的法国,非但一般农夫不会拼写自己的姓名,甚至酒店招牌都不见得用文字,有时甚至以酒器或动物图像代替,因为识“字”的人实在太少了。

在小说家之外,周氏更具报刊编辑身份,陈着立足新闻史,从“文人论政”的视角出发,阐释了其在自觉开拓“言论自由”空间的批评实践中所蕴藉的“小家庭”理想与都市日常欲望。通过对周氏充分利用现代大众传媒进行小说创作、杂志编辑、影评撰写等实践考察,开掘出了鸳蝴派创作中的“大众启蒙”意涵。在作者看来,综合考察周氏的报刊编辑与批评实践,对于理解通俗作家集体建构的国族想象与民国文化政治颇有助益。

如何用文字书写出来,将知识传给广大群众?在中外历史上都是个大问题。印刷术发明以后,书本的流通也成了文化生产的重要部分,而知识也不完全由少数人(会识字、写字、又拥有手抄本者)所垄断。在中国,宋明以降,印刷文化大盛,地方上(如江南和福建)的印刷业更发达,因此增加了类似作家(而非士大夫)的“文人”们的地位和名声。汤显祖的《牡丹亭》非但可以演出,而且剧本印出来后流传甚广;《红楼梦》先是手抄本流通,后来竟然有妇女“闺中红学”的“时尚”,则完全是靠印刷文化之赐。据研究明清印刷文化的学者说,小说戏曲的流传因素之一,就是印刷的版本中图像越来越多,这一个“小传统”直接影响到晚清的《绣像小说》之类的插图杂志。但在这一个传统中,图像永远是作陪衬的(illustration),而文学依然是阅读的重心。现在不同了,年轻人看通俗报刊,主要是看“形象”———特别是明星照片———而文字则成了陪衬,其原因当然是视觉媒体本身有了变化,摄影(照相)和电影成了20世纪文化最重要的新发明,特别是电影,就本雅明而言,几乎可以说是为“大众”而设的,也和大众的集体心理相互印证:双方都不能“专注”或“集中”,而时常“意乱”(distraction),甚至“狂乱”,近年的好莱坞电影更是如此,连《达芬奇密码》这类源自宗教的娱乐片都拍得“迷乱”异常。所以我才认为这一代年轻学子可能连阅读习惯也改变了,更无法体会范先生所下的巨大功夫。

与此同时,陈着还揭示了在印刷资本机制与新旧文学论争中,陷入身份危机的通俗作家在报刊场域与小说创作中重塑文化身份的努力与尝试。陈建华以“新文人”作为理解周氏文化身份的钥匙,进而提出了有关“新文人”传统的论述。所谓“新文人”传统,即这些旧派文人在思维与语言实践中坚持传统文化本位,保持了江南传统“文人”的特色,但同时以民主立宪与改良启蒙为准则,深受都市文化机制的影响与制约。

然而从历史的角度来看,我认为任何研究通俗文学和印刷文化的学者,都必须注重图像,因为“通俗”普及的工作就是靠印刷出来的图像,单凭文学语言———勿论是文言或白话———都不够。所以这本《中国现代通俗文学史》也是与文字与“插图”并重。我是希望范先生的这本书中的图片五花八门,多多益善,除了照片外还应有绘图,我并非夸张,而是有某种学理上的依据。

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据美国普林斯顿大学的名学者罗勃特·达恩顿(Robert
Darnton)的研究,在法国大革命之前,各种书籍和印刷品流传渐广,甚至连18世纪末的“启蒙运动”也变成了一种印刷“商业”,由各地书商连成运销管道,包括最赚钱的地下管道,专卖“禁书”,而这些禁书并无雅俗之分,书商往往把启蒙大师如卢梭的著作和普通言情小说或讽刺宫廷的黄色小说混在一起卖!换言之,启蒙运动之能广为流传,往往得益于这种印刷和销售业的普及。我没有看过这些法国18世纪的通俗小说,猜想内中也不乏图片,甚至还有“春宫”画,这又和明末颇为相似,但明末并无西方式的启蒙运动,文人文化却非常兴盛,也形成了一种与官方———包括儒家———文化不尽相同的“另类”文化。

三、紫罗兰的魅影——抒情传统、商品美学与都市镜像的变奏

到了清朝末年,在内乱外患交迫之下,知识分子的启蒙运动已经展开,梁启超虽一度成为舆论界的领军人物,但把他的学说发扬光大并在民间流行的还是一些身兼报业和文人两种身份的通俗作家。梁氏虽开创了民间报业,但集大成的不是他,而是西方传教士———如傅兰雅(John
Fryer)和美查(Ernset
Major)———和一批涌入上海以此谋生的文人,内中当然包括本书中的不少作家。据我所知,目前还没有人把清末文人的“启蒙工业”和18世纪末法国的“启蒙工业”(达恩顿在其巨著中称之为“The
Business of
Enlightenment”)相提并论,因为两国的历史环境毕竟不同,中国的辛亥革命也不能和法国大革命的影响相比。然而更重要的因素是五四新文化运动———这一个新的运动,却把晚清的“新学”一股脑儿取代了,至少也把晚清以降的通俗文学“边缘化”,而垄断了启蒙的主导地位。

周瘦鹃的文学建构,在政治诉求及美学观念上直切大众文化,混杂着抒情传统与都市喧嚣的变奏交响。陈建华通过文本细读、史料考证等方式,对本书主题“紫罗兰的魅影”进行了多样化阐释。认为其既暗指如同魅影般存在的初恋故事的反复书写,勾连着爱情、婚姻与家庭等诸多议题;又兼指周氏在一系列自传体写作中蕴藉的自我认同纠合着“紫罗兰”故事及其所编辑的杂志,共同建构起了民国上海都市以日常生活为底色的现代性迷思,这也正是陈着将之称为“魅影”的核心关切。周氏借助“紫罗兰魅影”中象征着爱与同情、想像与私密空间的话语表达,创造了一种以个人和小家庭为核心的文学现代性。

范教授认为这些通俗作家虽脱离不了传统的价值观,但思想意识中(包括在作品内)却有若干新的因子,周瘦鹃就是一个最好的例子。而不少侦探小说家也谈科学、人权和民主,甚至以英国的私家侦探福尔摩斯和中国的“动以刑求”的黑暗讼狱制度作对比,要呼唤出一种新的都市人和理性推理的“科学”人生观来。如果我们继续从现代视觉媒介的角度探讨,则会发现最早喜欢电影和宣传西方电影的人也殆半是通俗小说家,否则好莱坞的“言情片”不会有如此诗情画意的译名,例如《魂断蓝桥》和《翠堤春晓》。在这一方面,通俗作家反而是“视觉文化”的急先锋,五四作家瞠乎其后。鲁迅喜欢看电影,却很少评论电影。然而周瘦鹃却是最早称赞美国大导演格里菲斯的名片《一个国家的诞生》的中国作家,并撰文推荐。这一段文化因缘,陈建华教授正在研究中,不日将有专著出版。

而这种文学现代性的生成,主要是以女性为镜像的自我再现。女性在旧派文学集体营构的“新文化”视域中扮演双重角色。一方面,“新女性”作为召唤理想国民、塑造新人主体的参照与镜像,承载着公共角色与现代文化政治的题中应有之义;另一方面,女性身体与上海都市文化具有同构性,作为娱乐机制与消费主义共谋下的现代映射,本身即携带着来自男性与都市的欲望昭示。

综观本书的目录,最值得注意的特色(除了图片外)有二:一是对印刷文化的大幅描述———上海的小报潮和现代文学期刊的三波高潮,刚好构成了现代文学的基础背景;二是将现代通俗小说“开山之作”定为韩邦庆的《海上花列传》,并以20世纪40年代的三位作家———张爱玲、徐訏和无名氏———收尾,把整个五十多年的轮廓勾画的十分清楚。从《海上花列传》到张爱玲这条线,显然是受到近几年“张爱玲热”的影响。我曾多次提过作家阿城的一个观点,他认为中国现代文学的面貌和传统,本来就是通俗的,五四反而是一个“另类”,直到张爱玲才拨乱反正,重振这个主流传统。这个说法,在研究“五四”新文学的正统的专家学者眼中,当然十分离经叛道,连我和王德威二人也受到株连,被认为把“五四”贬低了,甚至打破了新文学由“五四”开始的正统说法,而将之推至晚清。我承认后者,原因除了上述印刷文化之外,我也认为“新文学”并非自天而降或完全从西方取经而来,而是从传统转化到现代,所以晚清这个“转型期”十分重要。至于晚清文化如何在内容和形式上转型,则有待进一步的研究,王德威教授的学术巨著《被压抑的现代性》已首开风气,以严谨的文学分析方法研究了大量的晚清小说,从我的观点(较重历史角度)看来,仍有待进一步把文本和历史以及文化情境合在一起探讨,试问如果没有清政府想学习西方的“船坚炮利”的意向(外加《点石斋画报》中的大量飞船和潜艇的图片),如何会产生像吴趼人的《新石头记》中“贾宝玉坐潜艇”的情节?包天笑等人所写的科幻小说也非纯属空想,而是和当时的思想潮流和历史环境有关。这个历史上的文化环境如何探测?我认为最重要的资料来源就是民间报刊———从晚清的几大小说杂志和大小报纸直到民初的文艺报刊,后者在“五四”后变成了新文学的主要园地,内容也从文化新知变为新文学和新文艺,反而是像《东方杂志》这类的刊物仍保持了文化刊物的面貌和风格。我们更不能轻视上海的小报,因为它也直接源自晚清报刊,我早在另一篇专文(《批评空间的开创》)中已经讨论到晚清报纸———如《申报》———副刊中所谓“游戏文章”中的社会批判功能。

西洋花本体、初恋情人、杂志品牌共同衍生下的“紫罗兰现象”,构成了沪上文学奇景。陈建华通过对紫罗兰进入报刊公共空间的深入探讨,在对周氏及其同人合力打造符合都市消费欲望与市民读者期待的文学商品的解密中,发现不仅《紫罗兰》存在有意制造浪漫“影事”的抒情追求与营销策略,其他通俗文学刊物,如《红玫瑰》等亦在文学生产、流通与接受空间中共享着制造浪漫“本事”、延展爱情与时尚话语的商品美学机制。携带名花美人情结基因的旧派作家们,在现代商业机制中为其抒情传统找到了合理赋形,但与商业资本的共舞却也正加速了名花美人传统的终结。正如本雅明所谓的“移情”,“紫罗兰”的生产与建构,实际是周瘦鹃与紫罗兰互为映像,同时构成了其情感结构的核心形式,蕴含着都市文学趣味与道德哲学的喧哗与骚动,彰显着城市中产阶级的欲望与文化追求。

当然在本书中范先生讨论的内容更广,除上述各章之外,尚有历史演义(第7章),武侠小说(第11和17章,包括最近因影片《卧虎藏龙》又被重新肯定的王度庐,苏州大学的徐斯年教授刚有专著出版),更有一章(第14章)专门讨论20世纪20年代的电影热和画报热。这些丰富的材料和内容,都为后学者提供不少新的研究领域。

同时,陈着立足抒情传统的延长线,以周氏创作为借鉴,考察抒情传统的现代命运,此一研究思路无疑颇富洞见。而其对作为旧派的“新文人”与电影现代性的开掘也为旧派文学与民国电影的研究提供了新视角。其以维多利亚文学为链接,在新旧杂陈的美学观念及对都市世相的展现方面,连缀起周瘦鹃与张爱玲的延伸与嬗变,无疑颇富新见。

我绝不———也从未———贬低“五四”新文学的价值和贡献,只不过对其中暗含的精英主义和意识形态提出质疑,因为我从来不把新旧对立,也从不服膺任何文化的霸权。在海外研究中国现代文学,不像在国内那样被视为重点研究项目,而且一向是挂靠在古典文学之后,直到最近才有所改观。当然,也从来没有近—现—当代的分期,更无雅俗之分,近年来在“文化研究”理论冲击之下,似乎更看重通俗文学和视觉文化(如电影),甚至有点矫枉过正。对我个人而言———我本来是学历史出身———文史哲一向不分,而文学史和文化史之间也不必划清界限,在这样的“宏观”视野之下,“文学”本身的定义也更宽泛,遑论新旧文学。然而,我又觉得写文学史的“基本功”是把文本与作家放在文化史的脉络里,并研究其互动的关系,因此形式和内容的衍变并重,而此二者之间也是互动的,其“辩证”关系有待仔细分析和“细读”。

四、反思与批评

即以通俗小说为例,内中不少作品是可以细读的,我在哈佛任教时曾用范教授主编的《中国近现代通俗作家评传丛书》中所选的晚清民初通俗小说代表作作为教材,与研究生在课堂上详细讨论某些“文本”之中的形式创新,甚至包括其中都市的空间意识和叙事者的视角,周瘦鹃的短篇小说———《阁楼小屋》(即《对邻的小楼》)———被我们视作此中“经典”,甚至还有东欧某学者视此为中国现代小说艺术的开端!我认为更重要的是这些小说对于都市日常生活的大量描述,像是一个万花筒,其本身就是一个巨幅图像(panorama),《海上繁华梦》是此类小说的祖师。

尽管陈着是一本洋洋大观又不乏精细考证的佳构,对于现代文学史中被压抑的旧文学及有关新旧文学的认识颇具修正意义,并在通俗文学与都市大众文化的关系研究方面提供了有益借鉴,但仍存在一些遗憾,在此提出,以期就教于作者与方家。

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书中对于新文学的看法,依然未脱“全盘反传统主义”论说模式之窠臼。在论述新旧文学之争时,对于旧文学抱持熨帖的理解之同情,而对新文学,则显见地带有一种预设的批判视角与情感结构。尽管对于被遮蔽的未充分展开的旧文学进行整体性关照是其研究动机之一,但是在新旧文学互为参照的论述逻辑下,却依然带有二元对立的思维惯性,在对“旧”文学的“翻案”式研究中,一定程度上也造成了对新文学的压抑。同时在对文化政治与社会背景的阐述中,有失于本质化之嫌,如在论述20年代之后旧派文学的衰落之因时,有关“在1920年代后期社会政治条件恶化的情形中难以幸存”的表述即给人失之笼统、过分本质化之感。此外,本书对于研究主体周瘦鹃的展开充实且绵密,对于其所置身的都市文学文化氛围也论述翔实,但是对于关键词之一“上海”这一都市空间特殊性的开掘似稍有不足。

《中国近现代通俗作家评传丛书》之一

我觉得这是一种近代文化转型期的写实小说,其地位和文学贡献虽不能与巴尔扎克的作品相比,但至少可以将其当作中国式的欧仁·苏(Eugene
Sue)看待,既然马克思可以批判式地指出欧仁·苏的重要性,为什么我们不能研究包天笑和周瘦鹃?但关键在于用什么方法和态度来研究。我甚至认为,研究此类通俗作品比研究新文学更困难,除了资料难寻外,还牵涉到其他各种因素———包括“文本”内外的文化因素———问题也就更为复杂。正因为它流传较广,所以除了文本本身的形式因素外,还要考虑到娱乐、消闲等“接受学”的层次。有学者把这种研究当作“文学社会学”,但我仍然认为内中的文学因素也不能忽视,只不过在语言和技巧的创新上没有“现代派”作品那么突出。然而“转型期”小说的一个特点就是承袭了原来的某种叙事形式,却把内中的某些细节成规改变其艺术功能(这是意大利小说理论家弗郎哥·莫瑞狄[Franco
Moretti]的观点),例如晚清小说中出现的大量叙事者和不同的叙事方法,这在韩南(Patrick
Hanan)教授的近著《中国近代小说的兴起》一书中有精辟的讨论。

从晚清小说到现代通俗小说,是一脉相承的,但到了“五四”以后似乎出现了断层,其实并不尽然,范教授的这本巨著是个明证,20世纪20年代以后通俗小说家人才辈出,从毕倚虹、向恺然、严独鹤、平襟亚、徐卓呆、程小青、孙了红,到张恨水、王度庐和秦瘦鸥,直到40年代末新中国的成立才告一段落。本书中所提到的作家,其中不少人皆曾由范教授及其门生作过个案研究,并出版选集。在此基础上,这次又挖掘大量的新资料,被选入的作家的面也更广泛了,如第17、18两章中30、40年代的武侠小说和社会小说家和作品,有些作家和作品我从来没有听说过,这次得以大开眼界了。更妙的是在第19章中范教授把张爱玲、徐訏和无名氏同章讨论,这三位作家既通俗又现代,而且在海外早已如雷贯耳,但在中国却似乎刚被发现,张爱玲“热”过了头,但尚未见“徐訏热”或“无名氏热”。这两位作家在世时我都见过,我想他们绝对不会承认自己与“五四”的新文学传统绝缘,他们作品中的洋味和“异国情调”更与早期的通俗作家大相径庭,换言之,在这三位的作品中,新旧传统早已熔于一炉。如果说,张爱玲依然心慕“鸳鸯蝴蝶派”,徐訏和无名氏的言情小说则与之大异其趣,而成了新文学的通俗版,但的确在当年都很畅销,出尽风头。徐訏来港后,在浸会大学教书糊口(我的妻子曾是他的学生),虽创作不辍,但意态消沉,郁郁而终。在1993年,范教授的高足吴义勤出版过专著《漂泊的都市之魂———徐訏论》,近年也有香港学者在研究他。至于无名氏,在270万字的《无名书稿》杀青之后,也不写小说了,到了台湾还写些散文。我认为继承他的风格而更上一层楼的作家是木心,他的作品最近才在中国大陆走红。

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韩南的《中国近代小说的兴起》

如果再写下去,香港的金庸和倪匡则更当仁不让,现已有专家研究,想范教授不必操劳了。金庸既然被北京的学者尊为奇才,上了中国现代作家的“排行榜”,与鲁迅、巴金等齐名,如此则彻底打破了雅俗之分,也不必斤斤计较“新文学”的传统了。此是后话。

范伯群教授数十年来苦苦耕耘,务期将通俗文学从“逆流”的地位挽救出来,为之“平反”,并积极倡导雅俗文学“比翼双飞”的研究前景,令我钦佩万分。这篇小文,内容拉拉杂杂,匆匆写就,实在不成体统,勉强算是一篇半学术性的序言。

本文为《中国现代通俗文学史》序言,刊于《文艺理论研究》2006年第5期。 

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