新萄京棋牌388游戏锦城浮云见玉垒:李劼人晚年书信二三事

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“他不是弄潮儿,他是开山鼻祖啊。”

晚年书信(1960-1962)的发现

1954年9月赴京参加第一届全国人大第一次会议时,与儿子李远芩(右二)、女儿李远山(右一)、儿媳黄尚莹(左一)、女婿王小鼎(左二)合影。

这本是李劼人当年评价鲁迅时所说的话,然而现在看来,他以历史题材的文学作品在中国现代文学上的意义,用这句话来形容亦恰当不过。虽然他的一系列短篇小说都取材于现实,并且富于强烈的批判现实主义色彩,但是奠定他在文学界地位的“大河小说三部曲”却都是以历史为题材。可以说,他就是中国新文学历史小说的“开山鼻祖”。

李劼人生前居家成都外东沙河堡菱角堰,这是他在抗战时为避日机轰炸,在城东郊区购农田修筑的住宅,自题名“菱窠”,意思是虫鸟的巢穴。此宅初为茅屋,四周竹篱环绕,院门前有一荷塘。此宅院在李劼人生前修葺过一次,其身后又有两三次改建,遂成为目前主屋仿砖木结构,院内有水池和曲径回廊的格局。改建是由李劼人故居文管所完成的。李劼人逝世后,菱窠捐公,文革后就地建成李劼人故居文管所,对外开放,但地处僻静,少有游人。

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我之涉足李劼人研究是一个偶然的机会,我和朋友去那里喝茶,偶与管理人员闲聊,发现有关李劼人的档案和照片资料甚丰而无人问津,遂提出利用故居的资料撰写一本专书。很早就读李劼人,视其小说造诣甚高,对他生平有所了解,故居内又不乏其生平资料,经整理,不久即撰成《李劼人图传》,于2005年出版。在《图传》之后,又整理李劼人晚年书信,其一部分是五十年代初期,李劼人工作履职写给相关政要的信函,作为档案材料被保留下来,另一部分则集自十年前所发现的六十年代初期的书信,这是他一生中所留下的往返信札最密集的时期,这些信函所得来的途径却十分蹊跷。

成都少城书院线描图 《同治重修成都县志》
李玉宣等修 清代刻本

李劼人(1891.06~1962.12)

李劼人祖上世无房产,一直赁屋而居。1939年为避日机轰炸,在成都外东沙河堡附近购地修得一农家小院,因门前有一池塘种植菱角,自题“菱窠”于院门。此后居家于此,解放后虽任副市长,亦将市内所分公寓房退掉,不曾离去。李劼人在此度过晚年。院落房舍经修葺而从茅屋变为瓦房。下图为“菱窠”新院门

在新的社会政治生活和文化语境中,李劼人晚年书信,明显地对历史文献、历史人物和事件表现出特别的兴趣。在书信中,他屡屡谈到对历史资料的搜集,也屡屡谈到《大波》完成之后的写作计划。他努力想在写作时从宏观到细节多方面恢复历史原貌。不仅如此,他此时对历史题材情有独钟,还想在完成《大波》之后,以历史题材写更多的小说。他在致刘白羽的信中写道:

在二十世纪三十年代的这样一个特殊的时间段,中国的大多数作家们都纷纷为自己的作品贴上政治标签,历史题材的文学作品很明显已经脱离了社会的“主旋律”,这可能与李劼人本人的索群独离有关系。李劼人出生成长于四川成都,早年在法国留学,回国后一直居于巴山蜀水之中。他既不是作家群中的京派,又不是海派;既非“左联”成员,又非延安派,也不是共产党员。他只是一位坚守在故乡土地上默默耕耘的成都乡土作家,这可能也是他在中国现代文学上拥有特殊地位的原因之一。

2005年五月,李劼人故居文管所在成都送仙桥文物市场发现一批李劼人晚年书信,邀我到场鉴定,我看后确定这是一批珍贵的文献,促其收进。之后,2007年6月和8月在同一来源,又各征集到一次。三次购进的信札分别支付了八千元、五千元和四千元,付钱不能出具发票,这在当时购进是有一定难度的,故居文管所联系市文物管理部门,并筹到资金来源,还是妥善处理了这个问题。这些书信并不是原件,是拍摄洗印后贴于档案纸上的,但书信数量蔚然已成规模,含李劼人手札一百一十三封,出自李劼人亲笔,其价值自不待言。

“关于创作规划,我原有一种妄想,拟将六十年来之社会生活(包括政治、经济和思想生活,在各阶级、各阶层中之变化)以历史唯物观点,凭自身经历研究所得,用形象化手法,使其一一反映于文字。《死水微澜》到《大波》,是其间一段落。《大波》之后,另起炉灶,再写第二段落。(从袁世凯窃国到“五四”运动)。而后逐段写到抗战时之大后方,写至成都解放。”

但是,李劼人何以被称为中国新文学历史小说的开山鼻祖呢?我们知道中国历史题材的文学作品向来不少,但是自明清以来的历史小说都难逃《水浒传》和《三国演义》这两部不朽之作的影响。一种是前者的讲史性英雄传奇,另一种则是后者的历史演义。然而李劼人却率先完成了对中国历史小说传统模式的根本性突破,这种突破为后来长篇历史小说的创作开启了全新的风貌。也正是这一点,确定了李劼人在中国现代文学史上的重要地位。不仅如此,以“大河小说三部曲”为例,李劼人在突破“历史小说”传统模式的同时,其实也已突破了“历史小说”这一笼统概念的藩篱,探索出了一种全新的小说类型。我将围绕这两方面浅谈自己的看法。

这些信件还包括了与李劼人通信往返的信件五十三封。书信入藏后我即动手整理,稍后正赶上《成都文艺》创刊,遂逐期发表,三年之后结集出版了《李劼人晚年书信集》。
遗憾的是其间还是有一次因筹资不及时被漏收了,故整理出版的《李劼人晚年书信集》,写给各色人等的信札缺少1961年下半年和1962年上半年的部分。这一部分当还在民间流传或存放。

他在给出版社编辑,给儿女、朋友、其他读者等诸多人士的信中,反复表达过类似的想法。

首先简单谈谈李劼人在历史题材小说的传统形式方面的突破。

李劼人书信的来源,一直是一个谜。当时到成都西门送仙桥一个古董铺子里鉴定这批书信时,店里主要经营陶器瓷器字画一类,故居工作人员郭志强领我去到那里,店主并没有告诉这些拍摄的信札的来源,细审之下,才发现这些照片可能来自某机构过期的档案,每一封都有登记,有的拍摄后的信面还在一些文字下用红笔或蓝笔划出杠,有的还有批注,这些批注文字透露出对写信者或受信人监控的意味。

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模式是一个作家自由与局限的象征,对历史小说的创作者而言尤为明显。在历史小说方面,传、志、演义等这样的模式影响了后人很久,然而这种影响从一开始的积极延伸至二十世纪初时,早已成为对作家的一种局限。上升至历史观的角度来看之前提过的以显赫历史认为为中心的讲史性英雄传奇,与以重大历史事件为纲的历史演义这两种模式,不难发现这二者把握历史规律的出发点与表现方式是一致的。简单地说,即此二者均是从与军事、政治、外交或者宫廷争斗以及与之有关系的社会上层人物(包括群众领袖,比如宋江)的活动等,来表现历史事件并且阐释其中奥秘的。而这也正是因为受到了“英雄史观”等这种封建时代的历史哲学的影响。以这种封建的历史观为基础写就的历史小说,在历史材料的选择与整理、人物形象的塑造方面都受到了严重的制约,难以适应近现代中国文学的需求。李劼人则率先完成了对传统模式的突破:从语言形式上看,他摆脱了文言形式、半文半白形式或者是旧语体文,发展出了现代白话文;从体裁格式上看,他打破了惯用的章回体,用生动形象的单句或者是富有寓意的单词代替了对偶呆板的章回;从写作手法上看,以“大河小说三部曲”为例,李劼人完全抛弃了历史演义和英雄传奇的模式而另辟蹊径,将世情小说与历史小说相融合,第一次在中国的历史小说中运用西方文学的优秀传统,富有创造性地选择了既拥有普通人的身份,同时又能代表某一类重要历史力量或社会历史意义的角色作为主角,让其笔下的历史小说具有了现实主义小说的真实性与典型性,富于生活气息。仅凭这一点就可以说,李劼人为中国现代文学做出了不可抹杀的卓越贡献。

这些信件应是追随发出和接收日期即时被拍摄的,但是为什么要这样做,怎样被拍摄的,中间经过哪些程序,后来又怎样来到市场坊间流通,则不得而知。以李劼人身份的合法性,为什么会受到这种非法的待遇,自然会引起我们对那个迷茫岁月的深度反思。

重写本《大波》手稿与书影(香港广角出版社1977年)

传统历史小说明显的缺陷即在于其对历史生活表现的狭隘性,普通的群众百姓的生活状态和历史情绪以及特定历史时期的世态人情、风俗习惯很难被融入到历史小说之中,至多也只是作为上层或英雄豪杰的消极陪衬而存在。传统模式下的历史小说表现出的艺术世界往往容量有限、层次简单,与历史本体的丰富性与多样性相去甚远。就以《三国演义》和《水浒传》为例,在描绘一场场波澜壮阔的重大历史事件与塑造一个个英雄形象时,我们无法了解到那个年代群众生活的风貌与特色,也无法了解到一个个英雄人物的家庭生活。李劼人开创了一种适应于新的历史观念的新模式,从而将历史生活描写的整体性与广阔性提升到了一个更高的水平。他通过各种社会力量的冲突与平凡人的命运来把握历史,有意识地将历史与世情相统一,将社会上层的变化与个人命运相统一,从而描绘出一幅丰富多彩的画面。这种创作形式显然是受到了司各特与巴尔扎克等为代表的欧洲经典文学家的影响,将个人命运同社会命运相结合。虽然表面看上去不如水浒、三国那样精彩,但是实际上在表现历史波澜涌动方面则是有过之而无不及,因为他跳脱出了显赫历史人物的束缚,将描摹对象扩大到了更为广阔的阶层范围与更为丰富的生活领域之中。就比如《死水微澜》中的罗歪嘴与顾天成,二者均为小人物,可是却代表了袍哥与教会两大势力,更是代表了封建势力与帝国主义势力。通过三位主人公的情感纠葛、众多社会阶层以及四川传统的社会风貌的描写,将一幅富有地方特色的历史风俗画卷展现在了读者的面前。李劼人的历史小说就好像一面多棱镜,透过他的作品,我们既能看到上层的历史动向与重大社会历史事件的投影,也能读出中下层的生存状态与特定的世态人情,可见其高明之处。

这些信札进了文管所后,为安全起见不再出库,也为了整理时对拍摄不清晰的照片可在电脑上放大处理,以便于识辨誊正,故请人用数字相机翻拍了置入硬盘,我就在电脑上开始对书信的整理工作。存档照片的一部分清晰可辨,另一部分则因聚焦不准而模糊不清,加之是从手写文字识别,甚至非常难以辨认。整理工作做了三年,成书时为了给读者提供更多的信息,将一部分清晰的书信原照附于排印的信函之后,但把档案纸部分做了裁剪。

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我常想,世事难料,李劼人大约至死不知道自己享受了书信被非正常拍摄的待遇,而他在毫不知情的情况下,并无任何不当思情举措被拍摄照片者所获,足以证明其正大光明,一身浩然之气,当然也有他的谨慎。监控者依据什么这样做,当存疑;这样做的事非曲直,其令人可指可惧之处,自有公论。然另一方面,李劼人本没有保留信底的习惯,如果不是有人坚持数年,这么持之以恒地把这些信札拍摄保存,则他自成体系的这一批书信体文学遗产,则当随岁月而流逝,又不可不谓是一种损失耳。

李劼人与孙子辈在菱窠家中的收音机旁,1957年5月8日,新华社四川分社女摄影记者金勖琪摄

李劼人在菱窠工作

李劼人1961年6月10日致魏时珍函。魏嗣銮(1895-1992),字时珍,四川蓬安人。李劼人中学同学,亲戚。早年入少年中国学会,留德获数学博士,晚年任四川大学教授,是中国介绍爱因斯坦相对论第一人,著有《孔子论》。

《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部曲,是中国优秀的现实主义小说,又以大河小说三部曲名之,“大河小说”从日文转译法语ROMANBLEUBE而来,意即“反映时代的超长篇小说”。后来,三部曲又被界定为历史小说,和这似乎又有一些区别了。旧作三部曲,尤其是《死水微澜》和《暴风雨前》,更适合“反映时代的超长篇小说”的界定,新版《大波》则更符合历史小说的界定。即使部分研究者,甚至包括李劼人本人,把三部曲统统纳入历史小说的范畴,但读者仍然可以区分出《死水微澜》《暴风雨前》(尤其是前者)更多是通过故事和人物活动反映和折射历史,新版《大波》则想更真实地描述历史,更像历史演义。其实,历史小说也是很好的题材,关键在于不要因为写历史而削弱了小说的的文学性。新版《大波》的确有此嫌疑。在整理《李劼人晚年书信集》时,正好也获得与李劼人通信的部分来信,附带在此《书信集》中发表,其中李劼人的女儿李眉一九六二年十一月五日来信有一段文字讨论了这个问题,可以对此有所印证,兹援引如后:

让历史的宏大雄伟与世情的细腻丰富相结合,使李劼人的作品较之于之前的历史题材作品能够挖掘到更深的深度。同之前所说的一样,因为受到封建时期英雄史观的影响,历史小说作品总是将历史的演变归结到个人与个人之间的偶然巧合上(即夸大英雄人物个人力量在历史进程中的作用),悬浮于社会底层之上,与人民群众完全脱节。但是李劼人则从平凡人的角度描绘出了一幅幅波澜壮阔的历史画卷,从《死水微澜》到《大波》,李劼人将四川辛亥革命的来龙去脉娓娓道来,并将这场宏大的历史事件归结为社会各个阶级共同发展出的必然结果。通过展示各个阶层的心理活动、发展状态以及他们之间的矛盾,揭示了这场表面上有着各种偶然性的革命的爆发之下的历史必然性。正如李劼人自己所说:“革命不是突然而来的,它有历史的渊源,历史上积累了很多因素,积之既久才结这个大瓜”。李劼人采用唯物史观,并将自己的小说立足于社会阶级矛盾的高度来阐释历史运动的本质,将中国历史题材文学所体现的深度提高到了前所未有的高层次。

李劼人书信发现之时,我曾到北京李劼人的女儿李眉的寓中拜访。经询问于李眉,由于岁月久远,尤其是经过“文革”的洗劫,即使李家也没有将这些信函保存于万一。
李眉先生得知发现了这批信件分外关心,稍后在她患病卧床之时,最关心的就是父亲李劼人书信的整理工作,《成都文艺》初刊的李劼人书信她必先读之而后快。

“十月号《文艺报》上的《绘声绘色的〈大波〉》一文,已读过,所论各点,我也有同感。该文最后提出的问题(历史小说中如何塑造真实人物形象),似较中肯,望父亲在第四部中有进一步解决。小说到底是小说,和历史或传记不同,小说是需要人物的塑形,形象地描写,和情节结构,《死水微澜》《暴风雨前》二书成功在于此,所以畅销。在许多单位图书馆中(我们机关也如此),借阅此书人极多。我就看到我们机关中的几本《死》《暴》二书,已翻得稀烂。至于《大波》一二部,历史学家评价颇高,(范文上次告诉我,范文澜曾极力向高级党校同学推荐此二部书,说是对了解辛亥革命面貌很有价值)而许多读过《死》《暴》二书的读者,兴冲冲去借《大波》一二部,之后反映说“看不懂”。(这是我们机关情况,而我们这里的干部,一般起码具有大学毕业文化水平。当然,年轻,对历史知识无知,是事实。但也说明此二书太“专”了一点。)我也有同感。”

不仅如此,李劼人的历史小说具有极高的可信度,因为他可以说是中国首位用写实主义的手法来创作历史小说的。传统的马克思主义文艺理论家卢卡契·久尔治认为,历史小说不仅要在环境描写方面注意历史的氛围,更重要的是“对一个具体的历史时期作艺术上的忠实描写”,要保证作品中的历史的可靠性。即历史小说等于文学表现手法加历史事实。李劼人曾说:“小说虽然不是历史,但我反映的是社会现实,不能有一点曲笔。”“必须尽力写出那个时代的全貌,别人也才能由你的笔,了解到当时历史的真实。”可见他也的确认为,历史小说中对历史事件与确实存在的历史人物的描写,必须要忠于史实,以史料作为依据。我国著名的文学批评家曹聚仁先生曾这样说:“《三国演义》那样,看起来是历史,其实是小说。而《战争与和平》、《大波》那样,看起来是小说,其实是历史。《三国演义》的真实性很低,《大波》的真实性很高。”想要写好历史小说是非常困难的,像吴研人这样的小说家就曾经想在小说中正确地表现历史,但最终还是没能达到目的。吴研人本人也承认:作小说难,作历史小说尤难,作历史小说不失历史之真相尤难。由此,李劼人在历史小说创作方面的造诣可见一斑。李劼人在《大波第三部后书》中说:“首先要储备资料,储备丰富的资料;其次研讨、探究、分析、综合。”他在创作历史小说时,可以说是用历史学家的严谨态度来对待每一件重大历史事件的。为了创作小说《大波》,李劼人对四川乃至全国在辛亥革命期间所有比较重大的历史事件、重要历史人物以及社会生活的各个方面进行了非常严谨的考证工作。举个例子,张秀熟曾经检验《大波》的真实可靠性,发现小说中端方被镇压的时间,与省政府组织人员调查了几十天得出的日期是一致的。毫不夸张地说,李劼人可以为了小说中的一句话去翻阅二十万字以上的文献资料,以确保小说在史实方面的准确性,以至于史学界都公认《大波》中的材料是可以作为史料证引的。

我在整理工作中每遇疑义——如某人与李家的关系、李家当时的社会关系等——非文献查阅可解决的,便通过电话向她咨询,她总认真作答。2007年9月6日李眉病故,她去世后,答疑的是她女儿李诗华,也总是很支持书信的整理工作,一直到成书。但李眉对父亲的往来信札何以被非正常拍摄一直深感不解,至终不能释怀。

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现在来说李劼人对小说形式的突破。之前说过,除了在传统模式上的突破,李劼人其实在某种程度上也已突破了“历史小说”这一类型的局限,开创了一种全新的小说形式。一方面,他的历史小说具有明显的写实主义色彩,但是另一方面,李劼人的小说还有着明显的现代主义色彩。虽然文学评论上对他的作品是褒贬不一的,但是我们不难看出他在文学探索方面同样也做出了艰辛的努力。李劼人受西方经典文学的影响比较深,可能正是这个原因,加上他自身的性格特点,让他敢于借鉴并尝试西方的现代艺术表现手法。

《李劼人晚年书信》是他生命最后两三年,与故交、友好、家人、亲戚、读者、编辑及其他人的通信,而这些年恰逢一个特别的时代:那时,共和国成立刚逾第一个十年,经历了土地改革、三反五反和反右斗争,进入了高举三面红旗之后的三年“自然灾害”时期。中国在历经了一个内患外辱的较长动荡时期之后,实现了历史上的大一统,但治国方略和现代化进程还在艰难的探索之中,三年“自然灾害”又给国家建设和人民的生活带来困苦重重。此时,政治的作用和需求凸现,以阶级斗争为纲正当其时,文化大革命隐隐酝酿,二十年后的社会变革和转型,还没有显现端倪。

重写本《大波》(《李劼人全集》
四川出版社 2011年)

从一种全新的视角来看他的创作模式,不难发现,其作品编年体的方式、人物反复出现的手法、具体事件严密精确,几部作品相互独立分别描绘几个历史阶段,但是相互连接又是完整的,等等都像极了巴尔扎克的《人间喜剧》。而《大波》又修改于建国以后,与之前的《死水微澜》、《暴风雨前》完全不同,力图将政治、军事、社会、风俗等等熔于一炉,这明显又是受到了《战争与和平》的影响。李劼人虽然立足于历史小说,却力求突破中国文学的传统创作模式,开拓出一条现代化的创作模式,可以说他也是非常重要的中国现代文学开拓者。

国际上,既区分为以美国为首的资本主义和以前苏联为首的社会主义两大阵营,成冷战对垒局面,而社会主义内部也产生了中国和苏联的分歧,并且日渐公开化。李劼人晚年书信,正是书写于这样一个历史时期,而他的身份既是名小说家,文学界领袖,又是无党派人士,省、市和全国三届政协委员和人大代表,四川省城人民政府副市长。

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李劼人非常注意小说的结构,他尝试着将西方经典文学的结构嫁接到中国传统文学的结构之上,得以写出了自己的鸿篇巨制——“大河小说三部曲”,使之不仅突破了传统的历史小说模式,更是探索出了这种使用现代主义艺术手法的历史小说。总地来看,大河小说三部曲有两种结构法,分别是以人带事和以事带人。前者是以两三个角色为中心,通过写他们之间的纠葛与各自的命运来展现历史和时代,即《死水微澜》和《暴风雨前》;而后者则是以历史进程为线索,通过对一系列重大历史事件的描写自然地引出小说的角色,向读者们展示曾经登上过历史舞台的形形色色的人们。值得一提的是,李劼人的小说中比较明显地出现了司各特式的“中间人物”,即在伟大的政治斗争中处于模棱两可地位的人物。这是非常成功的尝试,因为像黄澜生、郝达三这样中间角色的出现,不仅可以让作者直接刻画历史真人,还可以自如地从侧面间接地对历史真人进行补充说明。一方面可以借此描摹更多的社会人物,反映深广的社会面;另一方面又可以使小说本身变得更为生动灵活。将历史真人写活,将虚构人物写真,我想这也是李劼人的高明之处了吧。

依我个人的观点看,李劼人身为作家,自然明白,书信乃私人交流经眼往复之物,不似作品,是为了发表而写,所以,这批书信畅所由言,信手拈来,生活工作,创作经历,家常里弄,市场供求,琐琐碎碎,鸡毛蒜皮,在不经意间写成,常常一半页纸信笔书来,一挥而就,随写随寄。读这些书信随意而自然,就像和一个老人聊天,能触摸到他的生活和思想脉络,有很强烈的真实感。

日本竹内实耗时十年翻译的李劼人小说集《死水微澜》和《暴风雨前》书影。上世纪五六十年代,李劼人的作品在法兰西、日本等国已经有译本和较大影响。香港司马长风作文学史将李劼人的《死水微澜》《暴风雨前》《大波》称“大河小说”三部曲,这个词汇乃源于日文译自法文的ROMAHBLEVER一词,意即反映一个时代的超长篇小说。

除了结构之外,李劼人在人物的塑造方面亦有着高人之处,即采用现代化的艺术手法,或者说是西方小说(尤其是法国小说)的心理分析法。在中国的传统小说中,对于人物心理活动的描写往往是非常生硬的。一般是通过人物的语言动作等外在表现来反映其内心的波动,但是这样的表达一很生硬,二可表达的东西少,偏向于肤浅化。然而李劼人则开始尝试着集中笔墨去透视人物的心理活动,而且除了大段人物内心独白以外,他很善于通过极其细微的地方来表现人物的内心变化,比如一个眼神或者是一声叹气,等等。我们知道李劼人非常擅长塑造非常饱满的妇女形象,其实他早年曾经翻译过法国文学家普勒福斯特的小说,普勒福斯特本人精通心理学,尤其对妇女心理的描写可谓是细腻至极,李劼人可能是因此受他的影响,才创作除了邓幺姑、黄太太等这样比较饱满的女性角色。不光如此,著名文学理论家维科特将小说中的人物分为“扁平型”和“凸圆型”,李劼人就创作出了非常多的凸圆型的角色——立体、饱满、复杂性、有人味儿,写到了角色的灵魂深处,向读者们展示了一个个鲜活立体的形象。比如罗歪嘴这样的角色,吃喝嫖赌诈,可以说坏事做尽,但另一方面,他又讲义气重感情主持正义,不会让读者对他产生厌恶的情感。与同时代的其他作家相比,李劼人的这一水平亦是略胜一筹。

而大家一贯熟悉的,曾国藩家书的说理训诫、傅雷家书的谆谆善导、罗曼.罗兰和梅森葆情书的热情浪漫、甚至里尔克书信的诗意性……,在晚年李劼人这里,似乎都难以寻到。他的书信几乎完全是生活的写实,通篇所述皆琐碎而拉杂,世俗而现实。但恰恰正是这批信札,一经我整理出版,遂引起很特别的回响,尤其是在智识者间,甚或有老教授凌晨便电话叙其欣喜;有书赠大学,竟被传阅磨破。

李眉不是专业的文学评论家,但至少是有一定素养的文学爱好者,她的意见既有独特的看法,也有事实依据,可以说涉及到了新版《大波》的本质问题,是一个重要的视角。也可以设想,李劼人不写历史小说,写点符合时代精神的其他小说,这也不是没有可能性的。但如果继续按照《死水微澜》的自然主义的写法,与新时代的精神不符,风险太大。他写信托人购书,购买苏联柯·切托夫所著《叶尔绍夫兄弟》《州委书记》和革命回忆录《红旗飘飘》等书籍,还多次和子女通信时谈到这些书籍(还有《红岩》《红旗谱》《青春之歌》《林海雪原》等),看来他是关注新的文学的动向的。只是他不仅没有写作那样的小说的生活基础,更缺乏那样的思想感情,虽然新的关注和阅读对他写作的影响是难免的,何况还有制度化的会议学习的影响。一个大时代的来临,特别的“体制”的压力以及由此产生的人际之间的关系,不可能不产生影响,除非作家改行不写作。

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《死水微澜》

王嘉陵主编 《李劼人晚年书信集》
四川大学出版社 2009

李劼人1961年致吴志诚信函,吴氏生平不详,由内容看,或为收藏家、古董商一类。

文学是语言的艺术,李劼人在小说的语言方面也有着独到的建树。用一个生动的比喻,李劼人用西方的绘画技巧、四川的颜料,在中国的画纸上画出了一幅有着四川风情而又波澜壮阔的画卷。李劼人在小说中用欧洲文学的表达方式来表中国传统的意境,竟也有着意想不到的效果。不过需要说明的是,这种转变主要是自《暴风雨前》开始的,因为《死水微澜》中我们最主要看到的还是白话的大众化的写法。除此以外,李劼人的间接引语的使用也非常出色,通常三言两语就能把一件事情说得清清楚楚。而在《大波》中,经常会有一个人在说话,但是给读者的感觉是两个人在对话。这种手法既节省篇幅,也加快了小说的叙事节奏,有着浓厚的现代气息。

李劼人夫妇和孙儿1961年合影于总府街,时年李劼人70岁零4个月,夫人杨叔捃时年62岁又10日,李氏离去世已不到一年的时间。

李劼人重写《大波》的动因,是作家出版社要他改写旧作三部曲。三部小说,改写一部出版一部。《死水微澜》和《暴风雨前》比较定型,改动有限,《大波》则在当初成书时因抗日战争爆发未能如愿截稿,作家常自遗憾。他自觉“在三部小说中,偏以《大波》写得顶糟……在思想上也背了一个包袱……十几年来,随时在想,如何能有一个机会将《大波》重新写过,以赎前愆。”而且“由于解放后我参加了政治学习,回头看辛亥革命运动比廿年前更清楚、更透彻了”重写《大波》“想深入运动的本质”。

郁达夫说:“我们所说的小说,与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’,不如说是‘中国小说的世界化’。”所谓“中国小说的世界化”,即以中国传统文学为基础,吸取西方文学的经典技巧与手法,从而产生一种全新的创作模式。如之前几段的具体描述,善于写历史小说的李劼人就突破了历史小说的局限,从小说结构的设计、人物形象的塑造到语言艺术的运用,开拓出了一种全新的形式。因为李劼人自幼受中国传统文化熏陶,又曾留学海外潜心研究法国文学,故得以将中西文学的优点相结合,既脱去了中国传统的迂腐气息,也无刻意欧化的痕迹,创作出了具有强烈现代意识的历史小说。可以说,李劼人亦是“中国小说世界化”的杰出典范。

如果说年长者阅读这些信札多少有怀旧的色彩,读此集者却也不乏中青年,就在出版社编辑这部书信集时,年轻的编辑们就异常喜欢读这些书信文字。我想,这就是李劼人的魅力,这些书信不经意间记述的社会生活和透露出来的人文信息,就像恩格斯曾称赞巴尔扎克的小说关于商业经济的描写,胜过了那个时代的所有的经济学家。

然而,在时隔二十年后重写《大波》,时过境迁,且又存在上述来自不同方面的干扰和影响,对创作可能产生怎样的影响可想而知。新版《大波》波澜壮阔,气势恢宏,以旧文人的风骨和曾经留洋的视野,李劼人也不是媚俗跟风之辈,不过,终究以过于注重“历史事实”的描写而削弱了“文学”的品质,结构不够紧凑,层次欠分明,人物个性也远不及旧作鲜明。旧作中四川总督赵尔丰被抓被杀的精彩情节,新著中也由于没有完篇而不及反映,遗憾遗憾!

当然,作为开拓的先例,李劼人的作品还是不可避免地出现了一些问题,比如《暴风雨前》、《大波》这样的作品因为生活之积累不足以支持宏大的创作意图,使之读起来可能比较沉闷,显出了艺术细节的欠缺;再比如因为受法国自然主义影响,写了很多琐碎的无关紧要的东西。不过话说回来,这也是为后世研究当时的地方民俗提供了方便。毕竟在那样一个时期,整个中国文学都处于一个由传统走向现代的的过渡期,因为历史原因导致的局限性实为在所难免。

李劼人无意间详细记述了三年“自然灾害”时期人民的经济生活和日常生活方式,我们几乎可以从细微之处感受到那个时期生活的细节,布料、日用品、粮食、肉和蔬菜价格的变化,经济困难、资源匮乏状态下生存的艰辛,政策的影响,民风民俗,以及人际关系。这些书信以极平常的心境,还述说了一个老人多重社会角色的生活,在艰难困苦的生活环境中,他的亲情,他的友情,他的社会活动和文学创作。虽然时隔约半个世纪,阅读这些书信,仍然使得我们如同在展读一段栩栩如生的历史画卷,对远逝的生活感同身受,感叹岁月蹉跎,往事并不如烟!

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如我的标题一样,李劼人是中国现代文学的一个突破者,他偏居四川一隅,却不懈耕耘,保留了极高的独立性,踏着世界的浪潮写出了富有现代主义气息的优秀历史小说作品。同时还将史诗性质与世态描写相结合,为中国的小说换上了全新的风貌,可以说在中国现代文学史上留下了极为光耀的一笔。今天的我们,应当看到李劼人为我国现代文学做出的杰出贡献,肯定这位伟大作家的历史地位。他已经沉寂了太久,对于这样一位杰出的突破者,希望不要再让他继续沉寂下去了。

在《象罔》预告李劼人专辑期间,现居京畿的戴光郁先生看到,旋即微信告知,其父戴执礼先生为李劼人友人,因戴氏乃“四川保路运动”及辛亥革命资料的研究者和整理者(函中所言“尊编史料”即指此),故过从甚密,我序言简略叙及,但尚不知戴执礼竟然就是光郁的父亲,嘉陵术有专攻故敏锐,顿知光郁乃戴氏后人,遂又添笔。说来也巧,光郁曾是《象罔》旧刊的插图者,今又因李劼人专辑叙父执往事,全为《象罔》缘分。光郁旋又奉呈李劼人予其父信札四通,有两封与《李劼人晚年书信》增补本同,独这封不见。公诸于此,也算心香以祭旧时代两位亡友。

成都西门十二桥,在今天的琴台路附近

参考资料:

李劼人晚年的书信,也反映了李劼人作为一个乡土作家、一个百科全书式作家及其文人素养的的来源。例如,李劼人也是一个藏书家和书画收藏家,藏书和书画藏品极丰,身后有二万余册古籍线装书捐赠省图书馆,有一千余件古代书画作品捐赠博物馆。这些图书字画是怎样搜集起来的呢?他的晚年书信,透露出那些字画搜集的过程。他从并不宽裕的工资和稿费收入中拿一点钱买字画,经济困难时期也考虑了让不得已卖字画的人能得一点钱渡过难关。而且,他在收藏时就已抱着将来把藏品捐赠公藏的态度。他请篆刻家治印时(见致川大教授、金石家周菊吾信),曾自拟文请刻一枚“一度藏于菱窠”
印章。表明现在收藏这些艺术珍品或珍贵文物,只是暂时的,并不要永久占有,他的家人的确在他身后把他所有的藏品捐入公藏。

即使如此,我们不能否认,李劼人是一位伟大的作家,《死水微澜》是中国现代文学史上最优美、最伟大的小说,《死水微澜》《暴风雨前》《大波》三部曲奠定的他在文学史上的地位是不可动摇的。重写《大波》,由于李劼人优于一般小说家的学问功底、客观态度和写作天才,使其写作历史小说,仍高踞于一般二流作家之上。李劼人致儿子李远岑信中,有一段阐述其写作的思想。他引述了亲历《大波》背景活动的老友张颐谈论《大波》的一段文字,然后论道:“张先生的话,犹之《人民文学》短评,《四川日报》上一篇对《四川文学》所登的《重庆在反正前后》一样,都只就一章一节而言,不但未能看到全面,而且没有触及紧要处。”他说:“本来,评论《大波》,是件不容易的事,(沙汀、艾芜、陈白尘的话。)不但要熟悉史事,还应熟悉当时各阶级、各阶层人物的生活情况与思想情况,尤须熟悉当时社会与经济形态的变革、转化。

《死水微澜》《暴风雨前》《大波》李劼人 译林出版社 2014年9月第一版

当然,在个人多重的社会角色中,李劼人本质上是个小说家,我们重点关注的仍然是这一方面。李劼人及其往来书信,谈论很多的话题之一,是他在重写的鸿篇巨作《大波》,这可以说是研究《大波》和评论《大波》的一手资料。书信叙述的生活环境和写作环境,也是影响文学活动的重要方面。李劼人晚年这批书信,至少对我们厘清两个方面的问题有所助益,即:哪些因素影响李劼人晚年的创作,以及李劼人晚年小说的文学地位。

除此之外,还应了解历史与历史小说的界限。“《大波》之语言文字,所以不同于他书,(我只能说不同,实不想说优于。)因为知道人物的语言,必须从属于每个人的阶级、阶层,和每个人所受的教育,以及在一个什么样的典型环境的时段。”“当代许多流行极广的杰作,(尤其中国方面的。)好象都不注意于此。但《水浒》《金瓶梅》《红楼梦》却都示了范。我从写作《大波》的实践中,
愈益懂得中国这些古典作品之所以能永垂不朽,而外国的许多古典作品之所以可议,(老托尔斯泰除外。他的每一个作品,都可与我国古典作品相匹敌。)即在于此。《大波》之难写处,此亦一端,然对此,则尚无人道及。”由此可见,李劼人对小说人物塑造的认识,是有自己独特而深度的见解的,实非当时其他作家可望其项背。新版《大波》,虽然可议,绝非一般跟风的作家可同日而语。

《大波第二部书后》《大波第三部书后》 译林出版社 2014年9月第一版

李劼人是个天才的小说家,他的“大河三部曲”《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》写作于二十世纪三十年代,达其创作生涯的巅峰,是中国现代文学史上最优秀的现实主义小说,至今余韵悠长,流传于世。尤其是《死水微澜》,至今不失为语言优美,人物鲜活,呼之欲出,堪称为现代中国最好的小说。1949年后,晚年的李劼人,虽然担任成都市副市长之职务,但在任职最初三四年之后,尤其是1957年反右斗争之后,实际上较少过问行政事务,主要精力放在了小说《大波》的写作上。他从1954年开始,应作家出版社之约,开始将此三书修订重版。

《李劼人晚年书信集》的初版问世后,作家流沙河称其“娓娓如面谈,亲切可听,为极佳之书信体文字,亦文学作品之可遇不可求者。唯天然流出,如百泉之不择地而出;又无过多顾忌,能讲真话道实情;而又极其具体详尽,不捐细节,诚文学大家之咳唾成珠者。”确然,李劼人晚年的信札,既是生活的纪实,本身也是很好的文学作品,值得咀嚼品味。

《中国现代文学三十年》钱理群、温儒敏、吴福辉等 北京大学出版社
1998年第一版

用他自己的话说:“《死水微澜》因为基础不错,改的只有十分之一,不用费劲。”此书1955年10月就再版了。“《暴风雨前》改了三分之二。”于1956年再版。《大波》从原三卷本改为四部,从1956年写到1962年逝世尚未完成第四部,改动很大;仅其第一部,“内容比以前增加了三分之二,篇幅却减少了五分之二。”
全书几等于重写。我曾发表过这样的意见:再版《大波》是重写,而不是修订或改写,对于重写再版后的《大波》,已经可以把它当作另一部作品来阅读。然而,就作品的原创性和文学性而言,李劼人后期的创作很难超越其前期的巅峰时期。奠定其一生文学地位的基础应该确定于二十世纪三十年代,而不是五六十年代。文学作品本身的质地可以说明问题,而李劼人晚年书信折射出一些促成李劼人晚年改写《大波》和影响他写作的因素,也可以说明问题。

《长篇历史小说传统形式的突破》杨继兴 《四川师范大学学报》1987年第三期

这里不能不提到,新中国成立后,李劼人的身份有了很大的变化,《大波》从1956年起开始重新创作,《大波》的重写也会受到这一因素的影响。和其他很多作家不一样,李劼人的一生不仅是作家,年轻时当过县衙吏员、出洋留学到过法国,回国后作过报人、教授、餐馆老板和实业家,有着丰富的阅历;而从1950年到1962年,他又增添了新的角色——担任成都市人民政府副市长。大约开始三四年间,李劼人恪尽职守,努力发挥一个文人副市长在城市建设和文化建设上的作用。1954年李劼人开始修订再版三部曲,其实这时他已很难履行一个副市长的职责了,反右斗争后由于在反右斗争中受到严厉的批评和冲击,就更难了。

《李劼人的创作在我国长篇历史小说中的地位》谢武军
《四川师院学报》1983年第二期

就这一点而言,李劼人重操旧业,归队写作,也许是一个不得已的选择,尽管他本质上的确仍然热衷于写作。李劼人在他晚年的书信中多次透露,他不问行政事务已久。例如,六一年四月写给张丹崖的信中,谈到对川剧排演送京演出事言:“至于领导,另有专人。区区早为道院之经,不预其事久矣。”接着,又写道:“弟正专力写作《大波》第三部,迄今已写出定稿四章……设无多大耽搁,今年十月下旬可望结束。”表明他虽“为道院之经”,却仍然笔耕不辍。

《论李劼人长篇三部曲的现代艺术形式》王永兵 《四川大学学报》2002年第五期

有人说在作家和副市长两个角色之间,李劼人并不愿意从当“官”,而更热衷于写作,这似乎缺少实证。雷兵撰文《“改行的作家”:市长李劼人角色认同的困窘》,以档案材料为据,对此有较为中肯的分析,似更接近事实,即李劼人上任副市长职务之先,的确对担任共产党领导下的副市长感到疑虑和迟疑,但以他丰富的履历和学养,他是有“兼济天下”之抱负的,这从他担任副市长之后,就努力为这一职位工作,甚至完全放弃写作数年,可以得到证实。

《论李劼人和他的<死水微澜>》伍加仑、王锦厚 《社会科学研究》1982年

我想,从1949年到1954年,李劼人大约有五年之久没有动笔弄文学,如果他能够在副市长职务上施展抱负的话,他是可能放弃文学创作而专注于行政工作的。然而,1953年至1954年之交,李劼人率团访朝归来,感到工作环境有异样的变化,少有人来找自己汇报工作了,找了政令不通,副市长的职权无法行使,也解决不了问题。正好此时作家出版社联系出版他的三部代表作,要他做一些修改,他才重操旧业,很快投入旧作的修订、改写与创作。尔后,他虽然居于副市长位上,但主要精力放在文学写作上,写作之际却又并没有脱离、也不可能脱离副市长的身份,也许,这就是他的困窘。

《谈<李自成>的若干创作思想》姚雪垠 《文艺理论研究》 1984年第二期

对于像李劼人这样秉承了传统文人气质的作家,那段时间并不是文学创作的理想时期。那时,即使党内作家丁玲,也难免屡屡政治上受到质疑,遭受迫害,被开除党籍,不再有作品问世。而可与李劼人相提并论的作家曹禺、老舍等,虽都有对旧作的修改,巴金也有新作问世,却皆可言之费力不讨好,所写所作与他们一生的文学地位极不相称,令人扼腕。只有沈从文,深感思想上的压力,自五十年代不再写小说,改而研究古代服饰,反而有意外的学术收获。有文学天赋的钱钟书也是这样。他本是学界中人,回归学术,乃情理中事,但以他写《围城》而展现的文学才华,从此再无小说问世,终属憾事。

《李劼人谈创作经验》李劼人 《李劼人选集》四川文艺出版社 1986年第一版

李劼人一定要在不适合于他这类作家创作的时间回归写作,自然有他特别的驱动力,也许他必须通过写作,摆脱副市长职权失落的尴尬,找回自己作家的地位?他找回了。但是对一个作家而言,重写《大波》的动机,多了受到那个时代的语境和个人处境的影响的质疑。在当时的政治环境下重写《大波》,和他最初写作三部曲时的心态和背景,已经有许多不同。

《中国文学概要——小说新语》曹聚仁 生活·读书·新知三联书店出版社
2007年第一版

李劼人一生都在为一家人的生计奔波,到了晚年,家庭经济压力的影响仍然是不可忽略的。李劼人担任成都市副市长,月薪约人民币差几元二百元,据他和儿女信中谈起,一大家人住在菱窠,衣食等生活日常用度(含帮佣和私人秘书工钱),只够一半。(
他写道:“故自今年二月以来,家中每月要多开支二百元之谱。这样的情况,若再延长一年,尚可勉支,过一年,便须走入困境了。除我家外,绝大多数的知识分子和靠低工资为生的,早已困顿不堪!”)
另一半从哪里来?1950年,李劼人辞去乐山嘉乐纸厂董事长职务时,仍保留了股东的身份,从公司领取定息。据1960年一、二季度领取定息收条,李劼人在嘉乐纸厂的股份有一万零二百二十四股,一季度领得定息127.8元,这只是补充不足之一部分;另一部分则来源于稿酬。

《事实的运用》老舍 《老舍文集》人民文学出版社 1990年第一版

李劼人写信多次谈到稿酬,和出版社谈,和编辑谈,也和儿子和女儿谈,从中能看到那时稿费的变化沿革和体制对这种变化沿革的影响,(例如,从1961年1月起,执行稿酬新规定,“即专业作家支月薪,亦支稿酬;业余作家只支稿酬。稿酬等级不变,而俱只支付一次,将来无论印多少次,多少册,不再付酬。据说,这样规定,既使作家不再蹈‘一本书主义’覆辙,又使脑力体力的报酬,不致差距太大……”)能了解李劼人对稿酬的态度,(他在写给出版社的信中屡屡谈到稿费计酬,并写道:写东西说钱,
“似是鄙事。但窃思之, 到底也算劳动的结果, 非常正当,
固不解以鄙事视之。何况目前生活之资, 除主粮一项外, 一切有所调整,
日常开支, 视前增加了几倍, 每月工资收入有限, 时感不安, 欣不关心鄙事,
殊不可能。”这在计划经济时代如此表达对稿酬的态度,殊为不易。)也反映了稿酬在李劼人生活费用中的比重。李家在保证了基本生活需求之后,改善生活,提高生活质量,主要依赖于他的稿酬。以下几段文字分别摘录于几封他写给儿子和女儿的信:

《论小说·历史小说论》郁达夫 《郁达夫文集》三联书店出版社 1982年第一版

“历年所积稿费, 已于去年改修所住房子用光, 目前生活之资, 又待调整,
所余无多的稿费, 只够津贴几月, 手边过分拮据,
也是影响写作故也。”(1961年5月16日致中国中国现代文学编辑部)

《论历史小说》卢卡契·久尔治
《世界文论:小说的艺术——小说创作论述》社会科学文献出版社 1995年第一版

“……计算我手边尚存三四千元,足够接到《大波》第三部的稿酬收入也。”(1961年5月31日致李远岑)

《论小说人物》福斯特 《西方经典文艺理论名著编选》北京大学出版社
1987年第一版

“自从生活必需品价值普遍调整之后,虽家开支不大,但凡低薪收入者,无不在痛苦支付中。我家向来每月开支在三百五十元上下,(而副市长工资只有一百九十五元五角。)从今年二月起,每月开支都超出了五百元。其实生活过的并不怎么优裕,(因为物资太少,控制极严,即愿过份优裕亦不可能。)只是每天在自由市场上多买几斤蔬菜,和每周在政府小吃部买几份诸如夫妻肺片、麻婆豆腐之类的荤菜而已。”(1961年5月31日致李眉)

“计我现在存款,已达一万一千元,(但应补砖墙尾数,到底是几百元?尚不知道。扣除此数,当然不会到一万一千元也。)又可贴补家缴几月。因此,尔母手笔也放得更宽,也更舍得多买一些吃的东西,虽仍不免为吵吵神,然而已不那么茅焦火辣。亦因此,蛇大窟窿大,每月用款,不但不能因物价之渐稳而减少,
反而以东西之好买而仍有增加。算来,此项尚不足用以改修厢房。但厢房土墙头,茅顶坏,确应改修。只好明年,添盖几千斤麦草,补一些黄土、石灰,暂支两年,待到《大波》第四部有几万元收入,而《急湍之下》(大波之后新作之暂名)写有部分时,再行改修成砖头楼房。今年底,若白茄竹仍不好买,则须抽出二千元,将当面一堵砖墙打起,庶可免被再盗,而安居也。”(
1962年8月17日致李远岑)

所录仅为李劼人所谈稿费使用的一部分,但已可窥见稿费对李家生活的作用。李家居于菱窠独院,从农舍茅屋,逐渐修葺一新,成为稍微舒适的居所,所花费前后近两万元,这在当时是一笔巨额资金,像李劼人这样以工薪为生者,非有稿酬这样的来源,是无法筹足资金实现的。此外,李家和杨家的亲戚(如舅母和堂表兄弟姊妹),自幼交好的朋友(如魏时珍)人等,不时向李劼人求助,或者向他借贷,李劼人乐善好施,有时主动给他们一些资助;李劼人有收藏图书字画的雅好,这也需要一些经费作支撑。

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