新萄京棋牌官网登录《九歌简介》

众所周知,《楚辞》收录了一般认为是屈原所作的组诗《九歌》,是分别赞颂东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、东君、大司命、少司命、河伯、山鬼、国殇诸鬼神的乐歌歌辞。它究竟是屈原的天才创作,还是如王逸所说是屈原在楚地“祭祀之礼”“歌舞之乐”基础上的改编?抑或另有来源呢?

《九歌简介》

有人说《九歌》天上来。相传夏启飞升天庭,将天乐《九歌》带至下界。暂且不论这一故事的神话色彩,此《九歌》是否便是彼《九歌》也是很成问题的。

《楚辞》篇名。关于它的来历,王逸认为是屈原仿南楚的民间祭歌创作的。朱熹认为是屈原对南楚祭歌修改加工,“更定其词”。胡适则认为《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”,“与屈原传说绝无关系”。今人多取朱说。

有人说《九歌》域外来。笔者在《秦帝国是否受到波斯的影响?》(载《中华读书报》2018年8月1日,第9、10版)一文中业已提及,朱大可先生在《华夏上古神系》(东方出版社2014年版)一书中认为《九歌》是在波斯文化的影响下产生的。如拙文所论,丝绸之路开辟之前古代中国与波斯虽有一定的文化交流迹象,但总体上是间接的,没有证据表明波斯文化在思想层面对中国文化有显著的影响。更何况朱氏所列波斯神系与《九歌》神系的比较难以看出内在的一致性,他所指出的楚人业已皈依拜火教更显证据不足。

《九歌》由于以民间祭歌为基础,所以具有楚国民间祭神巫歌的许多特色,《汉书‧地理志》说:“信巫鬼,重淫祀。”《吕氏春秋‧侈乐》也说:“楚之衰也,作为巫音。”所谓“巫音”,即巫觋祭神的乐歌,这是《九歌》与屈原其他诗篇的不同之处。但是,作品中如“载云旗兮委迤”﹑“九嶷缤兮并迎”﹑“■吾道兮洞庭”等诗句,“老冉冉”﹑“纷总总”等习用语,又与屈原其他诗作一脉相通。因此,它应当是屈原诗歌艺术整体中的有机构成部分。

说楚辞受域外文化的影响,此前亦不乏其人。如苏雪林女士即认为《天问》受古代希伯来及印度文化的启发,饶宗颐先生则在其名文《〈天问〉文体的源流——“发问”文学之探讨》(载台北《考古人类学刊》第39、40期之合刊中册,1976年6月)中旁搜远绍,全面讨论世界范围内的“发问”文学,说明“发问”是世界诸文明的一种普遍现象,不必以传播论的眼光来看待。

“九歌”名称,来源甚古。除《尚书》﹑《左传》﹑《山海经》所称引者外,《离骚》中有“启九辩与九歌兮,夏康娱以自纵”,“奏九歌而舞韶兮,聊假日以■乐”,《天问》中有“启棘宾商,九辩九歌”诸语。各书所说到的“九歌”内容虽有种种演化,但可证“九歌”乃是传说中很古的乐章。至于屈原用它作为篇名,似乎不会跟远古“九歌”的章数有关,也不一定跟古代“九歌”的曲调相同。可能是取其“娱神”这一点,再结合《离骚》所说的“康娱”﹑“■乐”的意思,基本上属于新歌袭旧名的类型。

近来江林昌先生在《中国社会科学》2018年第5期发表宏文《远古部族文化融合创新与〈九歌〉的形成》(以下简称“江文”),对《九歌》的形成问题做了更为深入的探讨。江先生认为,传统关于《九歌》是屈原在楚国民间祭祀乐曲基础上创作而成的认识并不全面,它由海岱东夷族虞舜时代的《韶》乐、中原华夏族禹启时代的《虬歌》、春秋战国时期各诸侯国的生命生育祭歌以及流传于楚地的山川祭歌等构成。伴随着春秋战国时期血缘管理的瓦解、地缘管理的出现,这些不同区域、不同族属的远古史诗祭歌开始在部族外广泛交流融合。楚国特殊的历史渊源、楚怀王一统天下的雄心、屈原所处时代及其巫史身份等因素,使得屈原成套编组并加工润色《九歌》成为可能。

《九歌》包括11章,前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》﹑《湘夫人》并为一章,《大司命》﹑《少司命》并为一章。闻一多《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲,中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见,以“九”为虚数,同意汪瑗《楚辞集解》﹑王夫之《楚辞通释》之说,认为前十章是祭十种神灵,所祭的十种神灵,从古代人类宗教思想的渊源来考察,都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵大致又可分为三种类型:①天神——东皇太一﹑云中君﹑大司命﹑少司命﹑东君;②地祗——湘君与湘夫人﹑河伯﹑山鬼;③人鬼——国殇。有人认为,在上述十种神灵裹面,篇首“东皇太一”为至尊,篇末“国殇”为烈士,都是男性;其余则是阴阳二性相偶,即东君,大司命,湘君,河伯。《九歌》原来的篇次,也基本上是按照上述的关系排列的,今本《东君》误倒(闻一多《楚辞校补》)。

江文的突出特点在于将《九歌》的创作纳入到文明史的视野中考察,结合考古发现探索部族文化与中国文学之间的关系,从而寻绎其动态的发生过程,并揭橥《九歌》之于中华民族精神形成的特殊意义。

从《九歌》的内容和形式看,似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”,如余﹑吾﹑君﹑女﹑佳人﹑公子等,它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋,男巫扮阳神,女巫扮阴神;二是接神的巫觋,男巫迎阴神,女巫迎阳神;三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出:“《九歌》之乐,有男巫歌者,有女巫歌者;有巫觋并舞而歌者;有一巫倡而众巫和者。”这样,《九歌》中便有了大量的男女相悦之词,在宗教仪式﹑人神关系的纱幕下,表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写,是极其复杂曲折的:有时表现为求神不至的思慕之情,有时表现为待神不来的猜疑之情,有时表现为与神相会的欢快之情,有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看,颇有独到之处。

根据江文,《九歌》的来源是多元的。湘君、湘夫人无疑是有地域色彩的,山鬼的形象颇具楚文化特色,国殇也是就楚国阵亡将士而言的。至于“东皇太一”,“太一”具有终极意义,在《庄子》《韩非子》《吕氏春秋》《淮南子》《文子》以及郭店简《太一生水》等古书(主要是道家文献)中,它相当于“道”,是宇宙的始源与至高存在;而子弹库楚帛书所见“太一伏羲”(裘锡圭先生释)、《九歌》所见“东皇太一”以及《鹖冠子》所见“泰一”,则是至上神的名号,楚帛书中的太一伏羲正扮演了创世神的角色。可见抽象的“太一”与神格化的“太一”实际上是相统一的。李零先生曾将楚简中一个从“大”的字解释为太一神,不过董珊先生认为它实际上是“厉”,指厉鬼,而与“太一”无涉。三代“大传统”所崇奉的“帝”或“天”,便是至上神,“东皇太一”当源自三代“大传统”的共同信仰。在《九歌》中,东皇太一被称为“上皇”,即上帝。可见《九歌》中不但有楚文化特色的神祇,还有三代“大传统”乃至春秋战国的普遍信奉对象。对此,江文有更为具体的推论。

朱熹曾评《九歌》说:“比其类,则宜为三《颂》之属;而论其辞,则反为《国风》再变之《郑》﹑《卫》矣。”同是言情之作,而《九歌》较之《诗经》的郑﹑卫之风,确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”,而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑﹑卫之诗,表现了北方民歌所特有的质直与纯朴;而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣,而且呈现出深邃﹑幽隐﹑曲折﹑婉丽的情调,别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

《九歌》诸神的多元色彩及其整合过程,江文将其置诸春秋战国时期血缘管理向地缘管理转变的大背景之中,无疑是值得重视的。东周以降,列国文化的地域特色增强,并产生了各自的鬼神体系。常金仓先生曾在《〈山海经〉与战国时期的造神运动》(载《中国社会科学》2000年第6期)一文中指出,战国时期存在一场“造神运动”,《山海经》诸书所见鬼神,许多实际上是战国之世才出现的。不少历史人物被神化,是为“历史神话化”。战国之世方术兴盛,鬼神繁兴,正是三代“大传统”衰落、转型并与“小传统”交融之后的产物。迨至秦汉,统治者在构建大一统帝国的同时,也致力于整合东周以来愈见分歧的神谱。明乎此,我们便可明白《诗经》中为何不会出现类似于《九歌》的作品,而《九歌》的多元因素与复杂生成背景亦可得进一步的解释。

男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌,由于它每一章所祭的对象不同,内容也就有所不同,如《东皇太一》的肃穆,《国殇》的壮烈,便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌,也是一支发扬蹈厉﹑鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写,热烈地赞颂了为国死难的英雄,从中反映了楚民族性格的一个侧面。

《九歌》是以娱神为目的的祭歌,它所塑造的艺术形象,表面上是超人间的神,实质上是现实中人的神化,在人物感情的刻画和环境气氛的描述上,既活泼优美,又庄重典雅,充满着浓厚的生活气息。《九歌》图卷宋代李公麟作《九歌》图‧东皇太一元代张渥作,《湘夫人》、《山鬼》、《少司命》
傅抱石作

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