怎样学写古诗词——粘对

很多人从五绝、七绝开始学写诗,这样一开头就走错了路子,以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗,七言绝句本质上是最短小的七言歌行,前者要求在极精简的文字中,尽量表现出高古朴拙的气息,后者要求二十八字里闪转腾挪,极尽跌宕跳跃之能事,且须意在言外,言有尽而意无穷,都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起,再学七律,再学七绝。五绝不需要特意地学,学会写五古,也就自然会写五绝了。

经过一段时间的五七言对联的训练,在熟练掌握五七言对联的平仄、遣词、用典之后,就可以进入近体诗的写作练习了。

五言律诗共四十字,古人谓之“四十贤人”,要求字句精炼,就像唐代的楷书一样,在笔画、结构上最为讲究,故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前,古人都是从练习属(zhǔ)对开始,以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意,属对即对对子,出一上联,对出下联,或出一下联,对出上联。我们在熟读(最好能背诵)《声律启蒙》之后,应该已经基本形成了对仗的语感,这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子,取其上联或下联,另对一句,以作练习。这样做的好处是,为了与古人的成句相对仗,你必须要潜心揣摩原作的句法,有助于你掌握诗的各种句法,从而更能领会何谓诗家语,而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。

有人以为,诗最重要的是性情、意境,提倡学诗先从最低标准开始,即只要先押上韵,什么平仄粘对一概不管,熟练以后,再慢慢去就合近体诗的声律要求,这种见解是错误的。一切艺术首先都是技术,只有先精于技,才能更进于艺,最终方能近于道。一开始学作近体诗,就必须严格按照它的声律来写,如此才不会思想懒惰,总是用最先想到的日常词汇去写诗,写出来的全是没有诗味,不雅驯的口水诗、顺口溜。

对联有两个来源,一是来自骈文中对仗的句子,二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句,在音节的节奏上相对自由,比如“春草池边,自诗人一去,柳掩花遮增寂寞;上林苑内,待儒将重来,云腾电掣着骅骝。”上下联各有一个五言句,节奏上一下四,分别是自-诗人去后、待-儒将重来;又像“倚银屏、春宽梦窄;醒绮梦、露滑霜浓”,上下联都是七言,但句子的节奏却是上三下四,这种上一下四、上三下四的句法,叫作尖头句,在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子,都是来自律诗,要求符合近体诗的基本平仄要求,当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》,便应作如下节奏:

近体诗的平仄排布,比五七言对联要稍微复杂一些,但基本原理却是一样的。

林风/纤/月落,衣露/静/琴张。暗水/流花/径,春星/带草/堂。检书/烧/烛短,看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏,扁舟/意不/忘。

新萄京棋牌388游戏 ,1956年的初三语文课本,有“文学常识”这一专门的知识单元,讲授“诗歌的一般特点”。文中不但谈到了押韵和调平仄这些今人看来已显冷僻的知识,更有一段很重要的话:

李商隐《隋宫》的节奏则是:

诗歌一般是要吟诵的,有的还要配上乐曲歌唱。诗歌的语言,有鲜明的节奏。我们读诗歌,往往随着诗里的感情的波动,在诗句里一定的地方作或长或短的停顿,读成抑扬顿挫轻重缓急的调子。这种调子的抑扬顿挫轻重缓急,就是诗歌的节奏。例如,张致和的《渔歌子》,就可以作这样的停顿:“西塞山前——白鹭飞,——桃花——流水鳜鱼——肥。——青箬笠,——绿簔衣,——斜风——细雨不须——归。”

紫泉/宫殿/锁/烟霞,欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角,锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火,终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主,岂宜/重问/后/庭花。

文中的破折号代表的是语音的延长。这样念诗,所依照的不是语意,而是吟诵的规则。吟诵是从唐代开始流行的念诗的调子,它的原则是:

这种音节上的节奏,与语意上的节奏并不等同,而是根据近体诗句式的基本平仄要求,所确定的诵读的节奏。也就是说,五言近体的节奏是:平平/平/仄仄,仄/仄/平平。仄仄/平平/仄,平平/仄仄/平。七言近体的节奏是:仄仄仄/平平平/平/仄仄,平平/仄仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄,仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗,都要注意不可违背这几种基本的节奏。

平声字长,仄声字短;

在属对的时候,第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子,上联是平平平仄仄,下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄,下联就必须是平平仄仄平。七言的句子,上联是仄仄平平平仄仄,下联就是平平仄仄仄平平,上联是平平仄仄平平仄,下联就是仄仄平平仄仄平。如上联“文章藏禹井”,出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》,原对为“文章藏禹井,涕泪满山阴。”上句是平平平仄仄,下联可对“花草没吴宫”,仄仄仄平平。第一字可平可仄,故可用“花”字,且有语典,化用自李白的诗句“吴宫花草埋幽径”。上联“春风春雨花经眼”,出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》,原对是“江北江南水拍天。”上联平仄是平平平仄平平仄,实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中,第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽,而二、四、六字平仄却十分严格,谓之“一三五不论,二四六分明”。而在五言句中,就是“一三不论,二四分明”。既知上联平仄,下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平,可对“红叶红冰客忆家”“青史青灯月映窗”“秋梦秋魂月倚楼”“江树江云雁叫风”……

一三五不论,二四六分明;

比较复杂的是平平平仄仄这一句,往往会变成平平仄平仄,在这种情况下,第一字就不能可平可仄,因为正常情况下,要保证近体诗的句子中,有两个平声相连在一起,这样吟诵起来才不会发飘。当
平平仄仄变成平平仄平仄时,下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平,而不能是仄仄平仄平。也即是说,遇到平平仄平仄这样的句式,我们必须把它当成平平平仄仄来处理,它和平平平仄仄是完全等价的,要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》:“遥遥去巫峡,望望下章台”,孟浩然的《过故人庄》:“开轩面场圃,把酒话桑麻”,均是上句平平仄平仄,下句仄仄仄平平。

唐代人发现平声字的读音拖长后,声调是没有变化的,而上去入这三组仄声一旦拖长,声调就变了,故在吟诵时,将平声字拖长来念,而仄声则发短音;又因七言中的二四六字是节奏点,故其发音就更要强调长短;而不论每句的末一字是平声还是仄声,都可以拖长以行腔,即所谓的“尾音腔化”。唐代产生的新诗体“今体诗”,自宋代以后称“近体诗”,其念长音的字和念短音的字,排布有特定的规律,将这种规律以平仄的形式记录下来,就是近体诗的声律。

特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗“一三不论,二四分明”的原则,第一第三字似可平仄自由,这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能;然而假使只变第一字,成为仄平仄仄平,就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声,吟诵起来不好听,故叫作“孤平”,是无论属对还是写近体诗时,都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成,故七言首二字处于从属的位置,我们看一句七言诗是否犯孤平,只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式,是从仄仄平平仄仄平变过来,尽管它的第一字也是平声,然而仍然是孤平的句子,因为我们只要看后五字就可以了。

近体诗的声律,比对联的声律复杂在两个地方:一是对联的上句,最后一字只能是仄声,但诗中第一联,可能上下句最末一字都是平声,如“城阙辅三秦,风烟望五津”“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”,这样的一联,上下句如何在声律上相对?二是联与联之间也有着新的连带关系,这种关系称作“粘”,与一联中的上下句“对”的关系不同,它又是如何“粘”起来的呢?

另外,仄仄仄平平(或平平仄仄仄平平)不能按“一三(五)不论,二四(六)分明”的原则,把第三(五)字变成平声,这与孤平的情况正相反,过犹不及,谓之“三平尾”,一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”,分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平,第五字都用了去声的“思”(sì),而不用“思”的同义字“悲”,就是因为如果用“悲”字,就犯了三平尾,是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”第一句是平平仄平仄,首先等价还原为平平平仄仄,它的下句应该是仄仄仄平平,但王维用了仄仄平平平,就犯了三平尾。但我们知道,五绝本质上是五言短古,它的声律当然就不如近体诗那样严格。

如果上联是平平仄仄平,下联应该如何对呢?下联不应对仄仄平平仄,而应该对仄仄仄平平。它的声调对仗,是把平平仄仄平从节奏上分为平平-仄仄-平,第一个音步平平,对的是仄仄,第二个音步仄仄,错到后面对平平,第三个音步平,错到前面对仄。如图所示:

最复杂的情况是,对联或近体中,都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式,这样的句式属于拗句,遇到它时,它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句,根据“一三不论,二四分明”,可以变成仄仄仄平仄,这当然没有问题,下句仍按平平仄仄平来对,当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不论,二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”,就是仄○仄平平仄的这一句的第四字,可以变成仄声,也就是仄仄平仄仄或仄○仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在,它的对句要经过特殊处理,必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作“拗救”,是通过下一句增加一平声,或者把双平声的节奏往后挪一个音位,而在吟诵时产生平衡的效果,故谓之拗救。像我们熟悉的“野火烧不尽,春风吹又生”(白居易)、“向晚意不适,驱车登古原”(李商隐)皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况,七言自可类推,“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”(杜甫)、“一身报国有万死,双鬓向人无再青”(陆游)均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。

如果上联是仄仄仄平平,下联也不能对平平平仄仄,而应该对平平仄仄平。其原理如图所示:

这是五言的句子,如果是七言,就是在五言前面加上一个音步,它的平仄必须与五言开头二字的平仄相反。如下二图:

再说第二个问题。诗中两联之间的关系,存在于上一联的下句,与下一联的上句之中。这两句就必须遵循“粘”的原则。所谓“粘”,最低限度,要保证前二字的平仄相同。我曾有一首诗,题为《戊戌二月初二日,同定金、全汝、引晟侍邓丈步峰重游可园,听女曲家歌。定金率得句“小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时”,因为足成一律》,诗曰:“可园风物旧萦思。荆粉鹃红色未移。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”这首诗是三分钟写成的急就章,作完后友人王定金先生指出第一联与第二联失粘了。本诗第三句是平平仄仄平平仄,和第二句的仄仄平平仄仄平,首二字一为平平,一为仄仄,明显失粘。遂将此诗前二句调换了一下位置,变成:“荆粉鹃红色未移。可园风物旧萦思。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”其平仄排布如下:

这样就不存在失粘的问题了。需要相粘的句子,一定是上一联的下句和下一联的上句,这就要求前一句一定收平声尾,后一句一定收仄声尾,其原理图如下:

我们可以这样记忆:在近体诗中,只要上句末一字是平声,下句无论粘对,后面的两个音步都要错过来粘或对。因粘的上句,末一字一定是平声,所以只有错粘,而无正粘。

由此,我们可以得出五七言律诗的平仄原理如下四图:

有一位在书法教学领域卓有成就的先生说过一句特别精辟的话:“一笔一太极,一字一太极,一篇一太极。”近体诗的声律排布,也像太极的云手一样,阴阳相济,生生不息。只要我们遵循“联内相对,下一联粘着上一联”的规则,就可以一直这样推衍下去。古人有一种超过了八句的律诗,称作排律,理论上可以排到无限多的句子。而如果按照粘对的规则,只取四句,就是近体绝句了。之所以特别强调是“近体”的绝句,因为绝句另有一大部分是属于古体诗的。如果把古体诗和近体诗看作是两个集合,它们之间的交集就是绝句。像孟浩然的《春晓》、贾岛的《寻隐者不遇》、李白的《送孟浩然之广陵》,就都是属于古体诗的集合之内的绝句,为了与一般的近体绝句相区别,被称为古绝。

上列四图,是在最“理想”的状态下近体诗的声律,它实际上包含了十六种格律:五律、七律、五绝、七绝,每一样都是四种。在实际写作时,就更加千变万化。一是谨记“一三五不论,二四六分明”的口诀,二是记得运用我们在《对句的平仄》中介绍过的知识,避免孤平、三平尾,学会用拗句和拗救等等,自然不会觉得声律是一种束缚。

不去死记那十六种格式,而是用推导图的方法记声律,会更直观也更易掌握,更加能够养成平仄的思维习惯。我的学生林美娟女士,在给小学生讲近体诗的声律时,用这种方法教,三四年级的学生,半小时就能掌握。成年人就应该更加容易。一旦养成了平仄的思维习惯,写诗时就绝不会觉得声律是束缚思想的枷锁,而是有助于激发诗心、增益文辞之美的音乐。闻一多先生说,诗要有格律,像是“带着镣铐跳舞”,这个比喻我不能认同。在先秦时代,诗的最高形式就是乐舞,诗是遵循着音乐的节拍而跳舞。音乐和诗词格律,都不会束缚人的思想,觉得它们束缚了你的思想的,其实只是因为你根本就没有思想。

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