新萄京棋牌app褚云侠:《受戒》的周边

1980 年 10
月的《北京文学》,刊发了汪曾祺的小说《受戒》。虽然这不是汪曾祺八十年代复出后的第一篇小说,但它在当时所获得的盛誉和批评声浪都远远超过了在其之前的《骑兵列传》《黄油烙饼》,以及紧随其后的《异禀》。《受戒》的另类姿态以及在当时造成的巨大影响,使后来的研究者在追认它在作家创作道路中的价值时,往往将其看作是汪曾祺经历了三十年的空白之后“复出”文坛的标志
。虽然对此也有不同的看法,但《受戒》在当时的“另类”,不仅仅是“小说中的人物,一不是什么英雄,二不是工农兵”,而且最大程度地淡化了时代和政治的热情,将一种重构了现代抒情传统的世俗化日常生活带回到了八十年代文学当中。同时所不能忽视的是,《受戒》是汪曾祺在八十年代对其早期作品《庙与僧》的一次主动改写,凭借对一个故事的重述,使他从一个
1940 年代的作家通向了1980
年代的文学场域,重塑了人道与审美的文学评价标准,也奠定了其自身的文学史意义。而对于这样一篇八十年代文学中绕不过去的小说作品,它的精神资源从何而来?汪曾祺又是在怎样的历史语境下进行创作的呢?

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一、《受戒》的地理考察

1980年第10期的《北京文学》杂志发表了短篇小说《受戒》,这一年,它的作者汪曾祺刚好60岁。《受戒》的迅速走红,使这位当时让普通读者感到陌生的老作家开始广为人知。在《受戒》中,作者满怀敬意地开掘出普通人的内在性格力量和精神美,在新时期文学中较早地体现出对于人情美、人性美的追求。时至今日,《受戒》依然是中国当代短篇小说中的经典美文,令人百读不厌,其中重要的原因,是小说对民族美学传统和汉语之美的重视与开掘。这对于当今的文学创作,仍具有重要的借鉴价值。

八十年代初期,小说《受戒》引起争议,一个很重要的原因是它题材的特殊性。在当时《北京文学》那篇“战战兢兢”的《编余漫话》中,编辑不止一次提出“题材”的问题。“题材在转换,就是在这期小说专号上,也是看得清楚的”,之后又说“本期作品在题材和风格的多样化上,表现得较为显著”。小说发表后,甚至有人称它是“宣扬无神论的檄文”,也有人认为小说情节怪诞,有违生活的客观真实,“实际上起着粉饰美化佛门生活的作用”。

《受戒》首发于《北京文学》杂志1980年第10期

这是八十年代文学的开场,当汪曾祺将几乎被湮没在特定历史的“重大题材”之中几十年的寺庙生活复活在人们的视野中时,所产生的“震惊”和“陌生化”效果可想而知,由此引发一系列关于考辨汪曾祺宗教立场(政治立场)的争论也在所难免。如若对他的小说创作进行系统考察,以此为题材的作品其实并非孤例:如《受戒》的前身《庙与僧》,《仁慧》《幽冥钟》以及四十年代就已发表的小说《复仇》等。而无论从家学传承、成长历程、教育背景来看,接受佛教文化熏习与影响都很小的高邮籍作家汪曾祺,缘何写作了这些以《受戒》为代表的寺庙题材作品呢?

这样的小说几十年都没有一篇,谁能相信可以发表?

汪曾祺在谈到沈从文的时候,曾经引用过《从文自传》中的一段文字“:我就生长到这样一个小城里,将近十五岁时方离开。出门两年半回过那小城一次以后,
直到现在为止,那城门我还不再进去过。但那地方我是熟习的。现在还有许多人生活在那个城市里,我却常常生活在那个小城过去给我的印象里。”
汪曾祺之所以尤其在意《从文自传》中的这几句话,是因为他认为这些告诉了我们“一个人是怎样成为作家的,一个作家需要具备哪些素质,接受哪些‘教育’……沈先生是把各种人事、风景,自然界的各种颜色、声音、气味加于他的印象、感觉都算作对自己的教育的”。
一直认为乡情的衰退就是诗情的锐减的汪曾祺其实也从他生活了十九年的故乡高邮嗅到了“辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息”,它们深深地注入他的记忆里,成了汪曾祺最早接受的“教育”和原乡经验,高邮小城的人事也始终是他小说创作的起点。

1980年第10期的《北京文学》上,发表了一篇小说《受戒》,小说作者是汪曾祺,当时,这是一个让读者感到很陌生的名字。而《受戒》也是几十年的新中国文学未曾涉及的题材。

汪曾祺于 1920
年出生于江苏高邮,高邮地区佛性笃深,自一千多年前的唐代开始,佛教始终深刻影响着高邮地区的社会文化和风土民情。但据高邮地方志记载,绝大多数信众对佛教的接受局限于“只知教规而鲜知教理,对宗教的信仰与对鬼神的迷信往往混淆在一起。真正因思索人生,探寻历史,到宗教中寻找真善美,
而皈依神灵者极少”。
有佛教信仰就必然有大大小小的寺庙和僧团,清乾隆之后,高邮地区形成的较大佛教建筑有:“寺
45 个、庙 67 个、庵 261 个、塔院 7 个、殿8 个、念佛林 2 个、念佛堂 5
个、塔 4 座、寺庙房屋 6000余间。” 这些建筑多毁于 20 世纪 40
年代的战火,在汪曾祺出生的 1920
年,它们虽然在用途上可能有所变更,但大多仍风貌犹存,历史上的高邮八大寺中的绝大部分在那个时期也还较好地保存着。高邮地区寺庙之多,对人们日常生活影响之大,正像汪曾祺在《受戒》的创作谈中所说的“我的家乡有很多大大小小的庙。我的家乡没有多少名胜风景。我们小时候经常去玩的地方,便是这些庙”。随着高邮地区寺庙的发展,僧人数量也逐渐增多,至乾隆年间最多。“民国
21 年(1932 年),高邮县成立佛教协会,铁桥 任理事长……民国 36
年,高邮计有僧尼 918
人”,之后仍然处于逐年增多的趋势。寺庙与僧尼众多是高邮地区的地理环境与风俗民情,从地方志的记载和统计来看,这些佛教建筑空间与人物形象可谓随处可见。汪曾祺就出生在这样一个寺庙林立的地方,僧尼也自然很容易成了他家庭日常交往的对象,这构成了他的家乡重要的历史文化背景。

关于《受戒》,汪曾祺本人的回忆是这样的:

出生在这种地理环境中的汪曾祺,在成长过程中也很容易和这些佛教寺庙以及僧尼产生一些联系。汪曾祺也的确从小就认识一些和尚,因为他家常做法事。而身为长子的他,常被叫去磕头,然后陪和尚喝粥或者吃挂面。孩童时期的汪曾祺也借此看看和尚怎样布置道场,偶尔翻看一下经卷,或是听听敲击法器和唱诵。而第一次切身地接触故乡的寺庙是在汪曾祺小学时期。他就读的小学就是佛寺的一部分,他从小就喜欢到处闲逛,观察世界,体味人生。“小学在一座佛寺的旁边,原来即是佛寺的一部分。我几乎每天放学都要到佛寺里逛一逛,看看哼哈二将、四大天王、释迦牟尼、迦叶阿难、十八罗汉、南海观音。这些佛像塑得生动。这是我的雕塑艺术馆。”不仅每天放学去寺庙里逛,
闲时他也常去寺庙里玩。或许是真的因为除却寺庙,
高邮地区也没有什么名胜风景,所以寺庙自然成了孩子玩耍的地方。“我们去看佛像。看释迦牟尼,和他两旁的侍者(有一个侍者岁数很大了,还老那么站着,我常为他不平)。看降龙罗汉、伏虎罗汉、长眉罗汉。看释迦牟尼的背后塑在墙壁上的‘海水观音’。观音站在一个鳌鱼的头上,四周都是卷着漩涡的海水。我没有见过海,却从这一壁泥塑上听到了大海的声音。一个中小城市的寺庙,实际上就是一个美术馆。它同时又是一所公园。庙里大都有广庭、大树、高楼。我到现在还记得走上吱吱作响的楼梯,踏着尘土上印着清晰的黄鼠狼足迹的楼板时心里的轻微的紧张,记得凭栏一望后的畅快。”

读了高中二年级,日本人占领了江南,江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里写了和尚的生活。这篇作品引起注意,不少人问我当过和尚没有。我没有当过和尚。在这座小庵里我除了带了准备考大学的教科书,只带了两本书,一本《沈从文小说选》,一本屠格涅夫的《猎人日记》。说得夸张一点,可以说这两本书定了我的终身。这使我对文学形成比较稳定的兴趣,并且对我的风格产生深远的影响。我父亲也看了沈从文的小说,说:“小说也是可以这样写的?”我的小说也有人说是不像小说,其来有自。

到了初中时期,汪曾祺来到离家略远的县立初级中学读书,每天他要穿过越塘、菜地、石头路、傅公桥才能到达学校。而石头路西边苇荡子的尽头就是善因寺,这是高邮县的第一大寺,也是那时汪曾祺经常去玩儿的地方。善因寺后来出现在汪曾祺的小说中,“我写的那个善因寺是有的。我读初中时,天天从寺边经过。寺里放戒,一天去看几回。”
寺里的方丈铁桥和尚和汪曾祺的父亲是关系密切的画友,父亲第二次结婚时,
铁桥和尚作画送给了父亲做贺礼,“这件事给汪曾祺印象太深了。他觉得在新房里挂一幅和尚的画,父亲可谓全无禁忌;而铁桥和尚和俗人称兄道弟,也真是不拘礼法。”

《受戒》所写的荸荠庵是有的,仁山、仁海、仁渡是有的……唯独小和尚明海却没有。大英子、小英子是有的。大英子还在我家带过我的弟弟。没有小和尚,则小英子和明海的恋爱当然是我编出来的。小和尚那种朦朦胧胧的爱,是我自己初恋的感情。

更加进一步深入感知寺庙和了解僧人生活是在汪曾祺的高中时代,“读了高中二年级,日本人占领了江南,江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。”
由于抗战的影响,汪曾祺曾经随父亲在庵中度过了半年,这给他深入了解寺庙中和尚的生活提供了难得的机会,而这也直接成了小说《受戒》中故事和人物的“本事”与“原型”。十七八岁的汪曾祺来到小庵后,对门上“一花一世界”的对联并不理解,而他似乎也没有兴趣弄懂。“只是朦朦胧胧地感到一种哲学的美。我那时也就是明海那样的年龄,十七八岁,能懂什么呢。”
而在那时的高邮地区,寺庙世俗化的倾向也早就出现了。在经历了晚清太平天国的逢寺必毁之后,虽然有些寺庙有所修缮,但大多还是处于一种破败的状态。在
30 年代,
那些作为布教之所的大小寺庙,几乎都“变为一种家族式的私人庵堂”。“和尚怎么还可以娶个老婆带到庙里去。小和尚还管她叫师娘,和尚赌钱打牌,过年的时候还在大殿上杀猪,这都是真的,我就在这小庙里住了半年,小英子还当过我弟弟的保姆。”因此让他感到好奇的是为什么庵里没住尼姑,反而住了和尚,以及这些和尚作为普通人的七情六欲和不同的表现方式。

《受戒》的责任编辑李清泉回忆说,初次知道《受戒》,是听一位京剧团的老杨同志说起的,他那时刚读了一位朋友写的小说,“味道十分迷人,可是回头一寻思,又觉得毫无意义”。

从这些经历来看,汪曾祺和他的家庭走进寺庙或与僧人交际,是几乎没有任何信仰诉求的,除了做法事之外,甚至连民间祈福庇佑的想法也很少,而这只不过是身在高邮的人们日常生活的一部分。汪曾祺不断强调那些寺庙之于他是“雕塑艺术馆”“美术馆”“公园”或者“避难所”,与其说寺庙在他的生活中扮演的是一个敬顺仰止之地,倒不如说是一个获取审美意识和休闲放松的场域。因此,汪曾祺书写寺庙生活,其实就是在书写高邮人的“日常”。“大概每一个人都曾在一个时候保持着对于家乡的新鲜的记忆。他会清清楚楚地记得从自己的家走到所读的小学沿街的各种店铺、作坊、市招、响器、小庙、安放水龙的‘局子’,火灾后留下的焦墙、糖坊煮麦芽的气味、竹厂烤竹子的气味……
故乡的景物一定在三四十岁时还会常常入梦的。”而“今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,
以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?这样,我就渐渐回忆起四十三年前的一些旧梦”。这几乎可以看作是八十年代初期汪曾祺重写小说《受戒》的缘起,而据此推衍,四十三年前刚好是1937
年,时年汪曾祺 17
岁,上半年人在江阴,于南菁中学读高二,也正是在那个时候开始了他终生难忘的初恋。而暑假之后,他就随祖父、父亲去往庵赵庄避难。为此,汪曾祺晚年还于《我的世界》(《逝水》自序)中追悼感怀那一段体验“:行过虹桥,看河水涨落,有一种无端的伤感。难忘繖墩看梅花遇雨,携手泥涂;君山偶遇,
遂成离别。几年前我曾往江阴寻梦,缘悭未值。”
初恋的经验在那样一个大时代中,匆匆一见,紧接着就是永恒的离别,四十三年后的怀想也就成了梦一场。而接下来的避难生活,让他发现,在寺庙林立的故乡,“和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活,凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。”于是,他就用自己初恋时“一种朦胧的对爱的感觉”虚构了小和尚明海和小英子之间纯洁、健康的感情。

李清泉说的“老杨同志”是杨毓珉,他是汪曾祺西南联大时的同学,汪曾祺“摘帽”后,能从张家口调回北京,到北京京剧团工作,杨毓珉是主要的推荐者。两人曾通力合作,将沪剧《芦荡火种》改编为现代京剧《沙家浜》。因此,汪曾祺写出《受戒》之后,曾在京剧团给少数人看过初稿。据汪曾祺儿女回忆:

汪曾祺人生的前十九年都生活在故乡高邮地区,
而寺庙无疑是那里的人们日常生活空间的一个重要组成部分,尤其是在庵中避难的半年,更是给他留下了深刻的印象。汪曾祺不过从对故乡的记忆中选取了一个日常的片段,然后就开始书写起他所观察到的真实生活,“《受戒》所写的荸荠庵是有的,仁山、仁海、仁渡是有的(他们的法名是我给他们另起的),他们打牌、杀猪、都是有的……”;“庵里的人,和他们的日常生活,也就是我所写的那样。”因此汪曾祺面临批评界在《受戒》发表以后所提出的意见时做出了如此回应“:有很多人说我是冲破宗教,我没这意思。和尚本来就不存在什么戒律,本来就很解放。很简单,做和尚是寻找一个职业。”
故乡的原初经验才是他创作的重要资源,当他以文字的方式召唤四十几年前的一场旧梦时,
大量和故乡有关的文学地理成为其小说的情景、场域其实本不足为奇。与其说他是有意在提倡宗教还是反宗教,不如说以《受戒》为代表的一系列寺庙题材小说其实和他的故里小说并没有多大差别,它们不过都是对这座“封闭的、褪色的小城的人事”的真实写照。

《受戒》写成后,爸爸没有想找地方发表,只是在剧团少数人中传看。把想写的东西写出来,爸爸已经很满足。杨毓珉、梁清濂都看过。梁清濂回忆说,一天爸爸找到她说:“给你看个东西。”这个东西就是《受戒》。看过之后,她才知道小说原来可以这样写的,很激动。但是看过之后又想,这样的小说能够发表吗?给杨毓珉看,也很激动,觉得写得很美,但也认为没地方发表。这其实不奇怪,这样的作品解放几十年都没有一篇,谁能相信如今可以发表?

二、汪曾祺的“上学记”

杨毓珉在代表北京京剧团到文联开会汇报工作时,提到了汪曾祺写《受戒》,引起了《北京文艺》编辑李清泉的兴趣。此时正值《北京文艺》即将改名为《北京文学》,1980年第10期,是改名后的第一期,这期杂志也拟定为“小说专号”。身边出现了这么一篇“味道十分迷人”的小说,李清泉当然不肯放过。

《受戒》在 1980
年代初期一个很重要的价值便是把那些我们久违了的世俗化日常生活带回到了这一时期的文学之中,就像当时的文学评论中所感慨的“:《受戒》的题材也真奇特(至少在现时社会是这样)……没有写这些和尚由唯心有神论者转变为唯物无神论者,
由膜拜释迦牟尼转变为信仰马克思,更没有写和尚们搞什么其乐无穷的斗争(总之没有写革命),却偏偏写他们平平常常的生活起居,叙述他们如何烧香念佛,甚至写他们如何不受佛规和女人搞恋爱……”
的确在这些日常化的世俗书写中,明海与小英子的恋爱线索是其中的重要组成部分,这两个人物也是《受戒》中最鲜明的人物形象。

不过,虽然李清泉知道了《受戒》这篇小说,想看到文本,也费了一番工夫。李清泉先向杨毓珉讨要,但杨毓珉等人的说法是“这个东西不能发表,送不出去,不能让它流入社会”,李清泉问“传给我看看行不行”,回答是“不行,这可不行,不往外传”。不发表,只是看看,行不行?答复还是说不行。李清泉没办法,只好直接给汪曾祺写了个条儿,大意是听说你写了什么作品,你给我看看好不好?

小英子在现实生活中也确有原型,“小英子的一家,如我所写的那样。这一家,人特别的勤劳,房屋、用具特别的整齐干净,小英子眉眼的明秀,性格的开放爽朗,身体姿态的优美和健康,都使我留下难忘的印象,
和我在城里所见的女孩子不一样。她的全身,都发散着一种青春的气息。”
但如何在小说中塑造这样一个性格爽朗、散发着青春气息的乡村姑娘却和汪曾祺的老师沈从文有关。汪曾祺在《关于〈受戒〉》中谈到,
在创作《受戒》的几个月前,“因为我的老师沈从文要编他的小说集,我又一次比较集中、比较系统地读了他的小说。我认为,他的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。”

汪曾祺当天就请人将稿子送给了李清泉,但附上一纸短简,说:“发表它是要胆量的。”李清泉“正面看,反面看,斜侧着看,倒过来看,怎么也产生不出政治联想,看不出政治冒犯”,“我倒觉得《受戒》作者,难以自已的艺术跃动,在是否能获得出生许可毫无把握的情况下,终于写了出来,以及听老杨同志说它味道十分迷人,虽然接着又说它毫无意义,我也仍然挖掘出来,欣喜地予以发表,这事于他于我,更为内在的因素都不过是对于艺术的诚实,表现出一点艺术开拓的勇气,硬要说胆量,那也仅仅是艺术胆量。”

沈从文不仅是汪曾祺的老师,也是在他人生选择和创作生涯中至关重要的人物之一。而第一次系统阅读沈从文的小说作品还要追溯到汪曾祺
1937
年在庵赵庄避难的那个时期。因战乱而闲居,汪曾祺开始倾慕沈从文,避难的这半年,他除却学习了备考大学的教科书之外,便是反复阅读随身携带的屠格涅夫的《猎人笔记》和《沈从文小说选》。这两本书不仅使汪曾祺对文学产生了浓厚的兴趣,也为他日后创作风格的形成奠定了基础。“我父亲也看了沈从文的小说,说‘:小说也是可以这样写的?’我的小说也有人说是不像小说,
其来有自。”两年后,他准备报考大学,并将西南联合大学中文系作为了自己的第一志愿,而此时,沈从文刚刚受聘为该校师范学院的国文系副教授。“不能说我在投考志愿书上填了西南联大中国文学系是冲着沈从文去的,我当时有点恍恍惚惚,缺乏任何强烈的意志。但是,‘沈从文’是对我很有吸引力的,我在填表前是想到过的。”

《受戒》最早收入《汪曾祺短篇小说选》,1982年由北京出版社出版

1939
年,汪曾祺成功考入西南联大中文系,也自然成了沈从文的学生。他在《沈从文先生在西南联大》一文中谈到,“沈先生在联大开过三门课:个体文习作、创作实习和中国小说史。三门课我都选了。”但据徐强对《西南联合大学各院系必修选修学程表》的考察,
第一学年的“大学国文”课其实也是由朱自清和沈从文共同负责的(虽然不排除沈从文任教班级的课程在汪曾祺选修的那个学期,临时由陶光替代的可能)。在汪曾祺毕业后,沈从文还开设过另外两门课程,汪曾祺那时仍在昆明且与沈从文交往密切,也不排除有旁听的可能。汪曾祺一生受教沈从文颇多,也撰写了很多有关沈从文的回忆文章,如《沈从文和他的〈边城〉》《沈从文先生在西南联大》《沈从文的寂寞》《星斗其文,赤子其人》《沈从文转业之谜》等。除却上课之外,汪曾祺也的确与沈从文交往甚密。1940
年的时候,沈从文的宿舍被敌机炸毁,搬至文林街 20
号楼上居住,尔后汪曾祺等联大学生经常到此造访。“沈先生有课时进城住两三天。他进城时,我都去看他,交稿子,看他收藏的宝贝,借书。”不仅如此,汪曾祺也经常陪伴沈从文出入图书馆,搜罗衰货摊寻宝等。

汪曾祺为什么写《受戒》

沈从文在文学创作方面对汪曾祺也不乏教导、提携之恩。1941 年 2 月 3
日,沈从文在致信施蛰存时提及“:新作家联大方面出了不少,很有几个好的。有个汪曾祺,将来必大有成就。”同年,汪曾祺的小说《灯下》一篇,由沈从文交由当时昆明《国文月刊》的“习作选录”栏目发表,而这一篇正是汪曾祺在沈从文教授的“语体文习作”课上的创作。“我在一九四六年前写的作品,几乎全部是沈先生寄出去的。”而说起沈从文在小说创作方面对他的教导,汪曾祺在多篇文章中谈到,“他讲创作的精义,只有一句‘贴着人物来写’。”“沈先生经常说的一句话是‘:要贴着人物来写。’很多同学不懂他的这句话是什么意思。我以为这是小说学的精髓。”
汪曾祺不仅深得沈从文塑造人物和以人物为中心创造小说之要旨,在之后的小说创作中,他也全面实践了这一精义。在汪曾祺的理解中,
小说中的人物是一切的主导,环境、抒情、议论都是附着于人物的,作者的心要时刻紧贴着人物,叙述语言也要和人物相协调。而且他认为沈先生的这些教导是浸透了淳朴的现实主义精神的。此外,沈从文还常采用对比参照的教学方式使学生触类旁通,如在汪曾祺写《灯下》后,沈从文就找了几篇相似写法的作品让他参看,这其中包括沈从文自己的作品《腐烂》。从那时起他的创作风格、语言和故事的讲述方式其实就多多少少地打上了沈从文的烙印,甚至有研究者认为《悒郁》是“沈从文乡土小说的汪曾祺版”。

汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆,写《受戒》的动因有三点:一是他重写了32年前的旧作《异秉》,感到自己的情感、认知,跟早年比有所变化,沉淀在心中的“旧梦”,似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”;二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说,沈从文笔下的农村少女形象,推动着他去写出一个自己的“翠翠”;三是外部环境的变化——“百花齐放的气候的感召”,这是至关重要的一点。说起来汪曾祺甚至有些激动:“试想一想:不用说十年浩劫,就是‘十七年’,我会写出这样一篇东西么?写出了,会有地方发表么?发表了,会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么?都不可能的。”

而汪曾祺在创作小说《受戒》前夕,由于准备为沈从文选集撰写后记,他又把恩师沈从文的主要作品重新浏览了一遍。后来他才意识到《受戒》的产生和对沈从文小说的重温有重要关联,而如果要说《受戒》像什么,他觉得其实有点像《边城》。沈从文对汪曾祺潜移默化的影响无疑开始于
1930
年代,但这一次汪曾祺几乎明确地暗示了小说《受戒》和《边城》之间的关系,而《受戒》也的确是在重新系统阅读沈从文的背景之下完成的。对比《边城》和《受戒》,我们的确可以看到汪曾
祺对沈从文精神的续接与继承,抒情诗化的审美追求、人物身上健康纯真的人性,田园牧歌背后潜隐的现实,
都是《受戒》对《边城》,以及汪曾祺对沈从文的文学
观念的一脉相承与虔诚致敬。罗岗认为,把汪曾祺和
沈从文联系在一起的,不仅仅是和沈从文的师承关系,
“更重要的是一种‘文学史’的叙述策略,一种将‘断裂’
的‘历史’重新‘接续’上去的努力。”这时,断裂持
续了将近三十年,《受戒》对《边城》的重构与召唤,已
经不是仅仅停留在对创作技法模仿与学习的简单层面
上了,这是一种对断裂传统的重新接续。在 1980 年代,
当一代人迫切重构精神世界和审美标准的时候,需要
找到一种传统的根系和土壤,而汪曾祺《受戒》的出现 可以说传续了 1940
年代以来在沈从文笔下被发扬光大的中国抒情传统。

汪曾祺强调,写《受戒》是一种“感情需要”:

而汪曾祺的老师其实不只沈从文一个,他也有西方现代派的“导师”,甚至在早年的《复仇》《小学校的
钟声》等作品中也曾流露出强烈的意识流色彩。但是 在 1980
年代初期,无论是主观还是客观上,汪曾祺都选择了重新回到沈从文的传统。一个人主动选择学习
什么,放弃什么,其实和他此时的文学追求与文学观念
不无关联,而“回到现实主义,回到民族传统”正是八十年代以后汪曾祺对自己文学创作的评价和定位,也是
他在这一时期认准的新方向。正如汪曾祺自己所言,
“我是沈从文先生的学生,有人问我究竟从沈先生那里继承了什么,很难说继承,只能说我愿意向沈先生学习什么。”在
1980 年代,汪曾祺对恩师沈从文的文学 创作以及生活经历做过系统性梳理,在
1988
年沈从文去世以后,他更是试图对小说《边城》做出一个公允的评价或给出一个恰当的文学史地位,而仔细阅读汪曾
祺对沈从文的阐释,其实他也是在借此阐明自己的文 学追求。

我写《受戒》的冲动是很偶然的,有天早晨,我忽然想起这篇作品中所表现的那段生活。这段生活当然不是我的生活。不少同志问我,你是不是当过和尚?我没有当过和尚。不过我曾在和尚庙里住过半年多。作品中那几个和尚的生活不是我造出来的。作品中姓赵的那一家,在实际生活中确实有那么一家。这家人给我的印象很深。当时我的年龄正是作品中小和尚的那个年龄。我感到作品中小英子那个农村女孩子情绪的发育是正常的、健康的,感情没有被扭曲。这种生活,这种生活样式,在当时是美好的,因此我想把它写出来。想起来了,我就写了。写之前,我跟个别同志谈过,他们感到很奇怪:你为什么要写这个作品?写它有什么意义?再说到哪里去发表呢?我说,我要写,写了自己玩;我要把它写得很健康,很美,很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。

《受戒》诞生之后遭遇了一些与《边城》相类似的命运,就像《边城》曾被认为美化了旧社会的农村,冲淡了尖锐的阶级矛盾一样,《受戒》也曾被指责粉饰了以佛门为代表的旧时代生活。汪曾祺在《一个爱国的作家》一文中谈到了对沈从文,尤其是对《边城》的误解“:旧社会的中国农村诚然是悲惨的,超经济的剥削,灭绝人性的压迫,这样的作品当然应有人写,而且这是应该表现的主要方面,但不一定每篇作品都只能是这样,而且各地情况不同。沈先生美化的不是悲惨的农村,美化的是人,是明慧天真的翠翠,是既是业主也是水手的大老、二老,是老爷爷,杨马兵。美化这些人有什么不好?沈先生写农村的小说,大都是一些抒情诗,但绝不是使人忘记现实的田园牧歌。他自己说过:你们能欣赏我文字的朴素,但是不知道朴素文字后面隐伏的悲痛。”在汪曾祺看来,像《边城》这样美化人性的作品需要有人去写,在抒情的世界只能意会,而无法被呈现在历史的时间中,它烘托一种情绪,但更深层的忧伤是以暗示性存在的,这其实是一种现实主义精神的体现。《受戒》在这个层面上与《边城》的确有很多相似之处,汪曾祺也不止一次强调自己是一个“现实主义者”,小说的创作要“有益于世道人心”,他也正是用《受戒》来承续了沈从文对情感和现实的表达方式。“沈先生的作品有一种内在的忧伤,但是他并不悲观,他认为我们这个民族是有希望的,有前途的,他的作品里没有荒谬感和失落感。”这一句与其说是对沈从文作品的点评,倒不如说是汪曾祺对自己内心情感的表白,汪曾祺多次谈到自己的乐观、充满希望,以及没有荒谬感、失落感、孤独感,
他要用文学给予人们生活上的信心。而这种真诚地爱国和真正的淡泊正是他想从沈从文那里学习的,或者说是汪曾祺在
1980
年代初想为自己确定的一种价值指向。从汪曾祺对《边城》和沈从文的解读,我们或许恰恰能窥见汪曾祺《受戒》的创作心理动因以及他在
1980 年代所秉承的文学观念。虽然沈从文的影响由来已久,
但将《受戒》的诞生放在“重温”和重新界定《边城》的背景下,可以更清晰地看到
1980
年代复出后的汪曾祺对传统续接的努力,以及帮助我们进一步考量《受戒》在历史转折点上的价值和意义。

除了回顾旧作与重读沈从文,从1979年到1980年,汪曾祺身历目睹的一些事,也成为他写《受戒》的动因。

三、作品为什么要写“庙与僧”

“文革”结束之后,汪曾祺有一段时间没有被分配工作,过了一段悠闲日子。1979年,汪曾祺被划“右派”前工作的单位中国民间文艺研究会作出了给汪曾祺“平反”的结论,当汪曾祺向经办专案的人员表示感谢时,对方回答:“别说这些了吧!二十年了!”

如果说高邮城的文学地理和对沈从文的继承与学习为小说《受戒》的诞生找到了经验和技法,1980
年代初的社会氛围以及汪曾祺个人境况的变化则最终决定了《受戒》和复出后的汪曾祺以怎样的姿态出现在新时期的文学场。据时任北京京剧院创作组长兼四团团长的杨毓珉在《也谈〈受戒〉前后》中回忆,1980
年 7
月左右,汪曾祺刚写完京剧剧本《擂鼓战金山》不久,戏还没有上演,他就用业余时间创作了《受戒》。这篇小说用两个上午写完,8
月就在《北京文学》发表了。如若对汪曾祺的创作进行整体考察,就会发现《受戒》不是一个彻底的新作,小说创作之快大概正是和
1946 年发表在上海《大公报》上的《庙与僧》作为蓝本密不可分的,而他在 1980
年代初期将这篇三十几年前的旧作进行主动改写的行为也是令人深思的。

也是在1979年,《人民文学》编辑王扶经过多方打听,找到汪曾祺住址,登门约稿。汪曾祺十分意外,又感到激动,为《人民文学》创作了小说《骑兵列传》,发表于1979年第11期。这是他“复出”后发表的第一篇小说。《新观察》也于1980年第2期发表了小说《黄油烙饼》。

对比1946 年发表的《庙与僧》和1980
年的《受戒》,显然这两篇小说中的生活情境和人物原型都来自 1937
年汪曾祺的那次庵中避难经历,而从《受戒》的创作谈来看,与小英子一家也是在
1937 年就结识了的。但在1941
年的《庙与僧》当中,汪曾祺没有将小英子一家的形象写入小说,更没有虚构小和尚和小英子之间美好而朦胧的感情,而是将全部笔墨用于书写小庵中长日清闲、不拘礼法的日常生活。

1979年,《重放的鲜花》由上海文艺出版社出版,选编了1976年之前被宣判为“毒草”的作品20篇。这一年年底,沈从文出现在中国文联第四次代表大会会场。1980年,国内开始重新出版沈从文的文学作品,《边城》《沈从文散文选》《沈从文小说选》《从文自传》相继面世。沈从文、张兆和夫妇亦于该年访美。全国文艺氛围有了明显松动。7月26日,《人民日报》发表社论《文艺为人民服务,为社会主义服务》。

《庙与僧》几乎完全按照汪曾祺 1937
年避难的小庵的形态书写了当时他所看到的寺庙生活。“方丈”里面被新娘子房里常见的雕花木床占据了一半的空间,
一大块咸肉就挂在梁上,大多数时间只有三尊佛像冷清清坐在那里;和尚们吹水烟袋、杀猪、飞铙、唱百种时调小曲,还可以与师母同住……在这样一个世俗日常化的寺庙空间中,小和尚和乡村女孩爱情的发生并不是没有可能,但在
1940 年代写这样一个爱情故事只不过是一篇高邮地区的《边城》,而将它放在
1980
年代初的文学氛围中,它就真的变成是一个八十年代中国人全部感情的总和了。

1980年的春天,汪曾祺重读沈从文的作品,同时,他迎来了分别数十年的大姐汪巧纹。姐弟俩畅谈高邮往事,引发了汪曾祺的“思乡病”。儿女说,常常见他“发愣”。

1980
年代初期,虽然对人性的呼唤重新浮出历史地表,但当时的“伤痕文学”“反思文学”,不过仍是在用一种意识形态对抗另一种意识形态。而汪曾祺用“个人”替代“英雄”成了生活的主角,也用人性的宽容观看着那些被意识形态神格化了的事物背后所潜隐的七情六欲。这就已经不是一个简简单单的爱情故事了,可以说它在一定程度上缓释了上一个历史阶段所遗留给人们的紧张情绪,以及个人情感与意识形态之间的对立关系。如果说之前的《庙与僧》只是一个简单的故里风俗小说,这条感情线索的增加足以使《受戒》在当时成为了文学上的先锋。《受戒》中没有深刻的东西,但是却“味道十分迷人”,而且横竖思量,都看不到“政治冒犯”或“政治联想”。抒情诗式的生命体验,是经历了近三十年政治运动之后的中国人急切需要的一种感情倾吐,因而,当汪曾祺将一个朦胧、美好又似有还无的爱情故事召唤回
1980
年代的文学场域时,它也就具备了不可替代的特殊性。正像黄子平所言“在每一个‘价值失落’因而急需‘价值重建’的年代,人们总是先回到最简朴最老实的价值基线上”,这其实也是汪曾祺创作《受戒》的最基本价值和前提。1980
年代初的这一篇《受戒》,虽“以《受戒》为名,实写种种破戒之事,如果不这样写,那人情、人性、人之欢娱又从何表现”
?的确,《受戒》无论在题材的突破上还是在艺术的跃动上,
都让它成为了百花时代一枝耀眼的花神。“花神比花魁多一点柔情和韵味,一成为魁大概就很出众而凛然难犯了。而从时机上说,我们更需要百花之神。”

法文版《受戒》

除却增加了小和尚明海与小英子恋爱的线索之外,《受戒》相比《庙与僧》另一个重要的变化就是它的整体格调变得轻松、明快。正如汪曾祺所言“:三中全会一开,全国人民思想解放,情绪活跃,我的一些作品(如《受戒》《大淖记事》)的调子是很轻快的。”
在《关于〈受戒〉》中,他说“:我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一分快乐,尤其是今天。”
他也坦陈,《受戒》的创作是受到了百花齐放气候的感召,如果是在“文革”或者“十七年”时期他都不会创作这样一部作品,而正是在百花齐放蔚然成风的境况下,他真心感到高兴,才创作了这样一部小说。除此之外,邓小平在
1979 年 10
月发表了《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》并得到了文艺界热烈的拥护和学习,“雄伟和细腻,严肃和诙谐,抒情和哲理,只要能够使人得到教育和启发,得到娱乐和美的享受,都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”汪曾祺非常敏锐地感觉到了
80
年代初期时代氛围的变化,而且也似乎在有意调整着自己创作的状态和风格。虽然汪曾祺经历了“文革”十年,也可以算作是一个历史的受害者,但是他说,“我对生活,基本上是一个乐观主义者,我认为人类是有前途的,中国是会好起来的。我愿意把这些朴素的信念传达给人。我没有那么多失落感、孤独感、荒谬感、绝望感。我写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品,我认为中国也不具备产生那样的作品的条件。”

《受戒》就是在这样的氛围下,花了两个上午写成的。后来汪曾祺对于写作《受戒》,有一段总括:

林斤澜在为 1980
年的《北京文学》小说选作序时提到,他曾听汪曾祺说“:《受戒》里的生活片段,看起来
是散着的,但‘内里面’有个东西:欢乐。每个片段写
的都是这个欢乐。又说这个要让人感受到,最好用不着解释。”的确,汪曾祺在这一个时期似乎也是发自
内心地快乐。除却时代环境的更迭,他本人的处境也
发生了一些变化。友人黄裳曾不止一次提到汪曾祺上
了天安门,但那时他却在干校里挨批斗,被警告不许翘
尾巴。汪曾祺虽然当过右派,但却是相对幸运的,下放
到农业科学研究所。“文革”期间他是北京京剧团第一
批被揪出来的,关进过牛棚,但在 1967 年 4 月 27
日就被宣布“解放”,进入“样板团”成了无产阶级革命文艺 战士。1979 年 3
月,中国民间文艺研究会复查小组出具了汪曾祺的平反结论“:我们认为,把一个说了几句
错话而且又已经做了检查的同志划为敌我问题,定为‘右派分子’,是错误的。”汪曾祺在
80 年代以后和 1940
年代的昔日故人黄永玉、黄裳都交往浸疏,但是他个人情绪、兴致甚好,言下也多有自喜。“是不是曾祺
入了‘样板团’、上了天安门,形格势禁,才产生了变化,
不得而知。”不管怎样,“文革”十年之后的汪曾祺
似乎感到了一种“解放”的快乐,天性也得到舒展,“‘四
人帮’倒台后,我真是松了一口气。我可以按照自己的方法写作了。”
而《受戒》的诞生正是在这种心境下完成的。

我干了十年样板戏,实在干不下去了。不是有了什么觉悟,而是无米之炊,巧妇难为。没有生活,写不出来,这是最简单不过的事。样板戏实在是把中国文学带上了一条绝径。从某一方面说,这也是好事。十年浩劫,使很多人对一系列问题不得不进行比较彻底的反思,包括四十多年来文学的得失。四人帮倒台后,我真是松了一口气。我可以按照自己的方法写作了。我可以不说假话,我怎么想的,就怎么写。《异秉》《受戒》《大淖记事》等几篇东西就是在摆脱长期的捆绑的情况下写出来的。从这几篇小说里可以感觉出我的鸢飞鱼跃似的快乐。

《受戒》发表以后,汪曾祺复出文坛,在 1983 年 6月 17
日写给黄裳的信中,表达了二人未能在北京见面的遗憾,同时也可见他当时随处演讲、意气风发的状态。“很想来看你。但我后日即将应张家口之邀,到彼‘讲学’,明日须到剧院请假,并要突击阅读张家口市青年作者的小说(约有三十篇),抽不出时间,只好等以后
有机会再晤谈了——张家口这回有点近于绑票,事情
尚未最后谈妥,他们已经在报上登了广告,发了票,我只好如期就范!”后来,黄裳曾与汪曾祺还有过两次同游,一次是去香港访问,一次是与林斤澜、叶兆言一
起的苏南之行。与对在会场发言毫无兴致的黄裳相比,
“曾祺兴致甚高,喜作报告,会后请留‘墨宝’,也必当仁不让,有求必应。不以为苦,而以为乐。”黄裳把这
当作是社会环境、个人处境变化对作家内心有所影响
的例证。相比同代人来讲,汪曾祺在“文革”十年当中
所遭受的冲击并不算严重,平反之后,尤其是《受戒》发表之后,汪曾祺的复出以及创作高峰的到来,都使他的
心境发生了很大变化。

《受戒》发表这一年,汪曾祺正好60岁。他本人既感慨,又不无自嘲地说,花甲之年“执笔为文,不免有‘晚了’之感”,话虽这么说,终于盼来躬逢盛世的喜悦之情还是显而易见的。

这种情绪的变化在汪曾祺的小说创作中表现是较为明显的,他自己也曾说“:我一九四九年前的小说是苦闷和寂寞的产物……近二年我写了一些小说,其中一部分是写旧社会的,这些小说所写的人和事,大都是我十六七岁以前得到的印象。”在这里他所说的近二年所写的旧社会的小说中不仅仅包括《受戒》,显然包括同样是依据
1940 年代的蓝本所改写的《异禀》。

1985年11月作家彭荆风摄于沈从文家中,从左至右:沈从文、汪曾祺、彭荆风的女儿彭鸽子

1948 年的时候汪曾祺就写过一次《异禀》,而 1980
年代又对它进行了一次改写。用汪曾祺自己的话来说,很显然“前一篇是对生活的一声苦笑,揶揄的成分多,甚至有点玩世不恭……后来的一篇则对下层的市民有了更深厚的同情。我想把生活中美好的东西、真实的东西,人的美、人的诗意告诉别人,使人们的心得到滋润,
从而提高对生活的信念……我不从生活中感到欢乐,
就不能在我的作品中注入内在的欢乐。”现在看来,《受戒》好似投石问路,而在此之后,汪曾祺作品的风格和情绪也基本确定下来了。重新审视汪曾祺改写《庙与僧》与《受戒》的诞生过程,虽然在一定程度上这次主动调整使他的小说创作进入到了
1980
年代的话语体系之中,满足和实现了新时期文学叙述与审美标准的期待,缓和了春寒料峭时期的文学生态环境,但从他的晚年心境来看,我们也不能忽视他有着发自内心的真诚。

“一个作家,有责任给予人们一份快乐”

距《受戒》发表已经过去了三十几年,但是无论从发表年代还是这篇小说的特殊性来看,它在一定程度
上都具有“起点性”的意义。现在看来,汪曾祺《受戒》的出现在 1980
年代显得恰逢其时,“我们陷于但求政
治上无过,不求艺术上有功的猥琐平庸气氛中太久了,
因此《受戒》的出生是炫人眼目的,同行相见是喜形
于色的,对于改变文学创作的生态环境是起积极作用
的。”但其实《受戒》的成功不仅有时代的偶然性,
它也是由汪曾祺的生活经历、文化传承和个人心境决
定的。他没有写重大题材,也没有写性格复杂的英雄
人物,在他的小说中也很难找到太多创新的东西,一切都是平平常常。这正如他自己所言“:我没有经历过太
多的波澜壮阔的生活,没有见过叱咤风云的人物,你叫我怎么写?”对《受戒》诞生情境的有效还原,恰恰
可以勾连起汪曾祺重要的人生经历以及他和文学史机
遇之间的微妙联系,帮助我们清理三十几年来《受戒》评价史中呈现出的一些偏颇,通过追溯一个“发生”或
“起源”的问题,从对象的“内面”去触摸和理解一部作品或一位作家文学史意义的生成过程。

“欢乐”似乎是汪曾祺赋予《受戒》的“意义”,他说:“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一份快乐,尤其是今天。”黄子平对此的描述是:“悲愤哀伤惶惑,‘愁云密布’的文学天空中蓦然出现了一抹‘亮色’,却不是主张‘走出伤痕’的批判家们所希望的那种‘亮色’。”不能不说,《受戒》不仅是对“文革”文学“政治挂帅”“主题先行”的反叛,同时也构成对同时期方兴未艾的“伤痕文学”“反思文学”的反拨。

汪曾祺强调“我的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的”,无外乎是希望读者借助小说的精神力量,走出咀嚼苦难与悲情的迷思,平复过于哀伤的人心。汪曾祺曾对《受戒》作自我阐释:“我在动手写《受戒》时,就下决心尽可能把它写得美,写得健康,写得富有诗意!为什么要这样?是有感于当前一些青年人在爱情上的庸俗化、轻率、不忠贞,以及让爱情屈从于金钱的种种不健康思想及表现。若问《受戒》的主题思想,可以借用孔夫子对《诗经》的评价,一言以蔽之:思无邪。在《受戒》以后写的《大淖纪事》,重申了这一主题,这两篇小说,互为姊妹篇。”

关于《受戒》发表后的影响,责任编辑李清泉的评价是:“《受戒》的出生是炫人眼目的,同行相见是喜形于色的,对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。”这个说法,有不少的评论文章为证,如《北京文学》1980年第12期发表了张同吾的评论《写吧,为了心灵——读短篇小说〈受戒〉》;《北京日报》1980年12月11日发表梁清濂《这样的小说需要吗?——读〈受戒〉有感》;12月12日,《文艺报》刊发唐挚的评论《赞〈受戒〉》,唐达成时任《文艺报》编辑部主任,后来任中国作协党组书记,他在文章中盛赞《受戒》,“作者纵横恣肆的笔,剥去了神的冷漠的庄严妙相,还给我们一个人的、温暖的情趣世界”,“这样一篇洋溢着诗情的作品的威力,绝不下于一篇宣扬无神论的檄文。”

《受戒》最终获得了《北京文学》1980年优秀短篇小说奖。后来有人总结20世纪70年代末80年代初北京出现的一批引人关注的爱情小说,包括刘心武的《爱情的位置》、张洁的《爱,是不能忘记的》和汪曾祺的《受戒》,说《爱情的位置》是“提出爱情的问题”,《爱,是不能忘记的》是“写爱情的现实”,《受戒》则是“写爱情的永恒”,“汪曾祺写欢乐,姜是老的辣”。

对《受戒》的赞誉与肯定,大多数方向与汪曾祺的自我阐述相近,并努力要在其中读出“人民性”“反封建”的意义,诸如“作者满怀敬意地开掘出普通劳动者身上的内在的性格力量和精神美,同时他也对劳动人民在旧社会身受的重重苦难表示深深的同情”;“作者为两个小恋人选择受戒与庙宇这样的时间和空间,尤其具有诙谐的机智,无疑是对神的嘲弄,对人的自然情感与生活权利的肯定”;“《受戒》中小和尚与村姑的爱情故事,是对禁锢人性的宗教的嘲弄,还是借描写半僧半俗的生活,表示对那种略带原始韵味的人情美的热衷呢?或藉此反衬城市那种物欲横流的丑恶世界?”

而对《受戒》的批判,则集中于“不真实”“没有教育作用”等评判。如“很难想象,在神权施威的旧中国,一个佛教徒可以无所顾忌,无所羁绊地和一个农村姑娘自由恋爱”,又如“小说冷落了‘作为社会关系的总和’的人,自然就是对人的社会特征、社会意义的冷落,这样的小说,势必要出现我在前面论及过的功能系统的失调,亦即认识作用和教育功能的短缺。”

1991年,汪曾祺在故乡高邮运河上

“我写的是美,是健康的人性”

汪曾祺说:“我写《受戒》,主要想说明人是不能受压抑的,反而应当发掘人身上美的诗意的东西,肯定人的价值,我写了人性的解放。”

“一直想写在这小庵里所见到的生活,一直没有写”,1980年,正好60岁的汪曾祺打算写这么一篇小说时,他心里确实有着反复的犹豫、挣扎与自我辩论。作为一名20世纪40年代就崭露头角的作家,汪曾祺久经风霜,“中国的各种运动,我是全经历过的”,他知道他的写作冲动会触碰哪些禁区,他为自己准备了辩护词:“是谁规定过,解放前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?”他与朋友谈起过小说的大体构思,并进一步为自己辩护:

“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时我没有回答,只是带着一点激动说:“我要写!我一定要把它写得很美,很健康,很有诗意!”写成后,我说:“我写的是美,是健康的人性。”美,人性,是任何时候都需要的。

读者的感受也证明了这一点。据汪曾祺研究会会长陆建华的调查,群众对这篇小说的感受是“文章写得像,也写得美,读了使人欢喜,给人添劲长志”。为什么43年前的民间生活,会给20世纪80年代的一般读者这样的感受?

比如,让很多读者喜欢的“小英子跟和尚的对话”在《受戒》中共有五处,第一处是两人初见,明海初来乍到,满怀羞涩,小英子却极为主动:“明子!我叫小英子!我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你!”第二处,小英子向明海打听受戒是怎么回事,结尾是:“我划船送你去。”“好!”第三处,小英子去看望正“散戒”的明海,问他疼不疼,哪时回去,结尾仍是:“我来接你!”“好!”第四处,小英子与明海在路上讨论善因寺的见闻,明海说他有可能被选做沙弥尾。小英子心中有了思量,“划了一气”,于是过渡到了第五段,也是最关键的一段对话:

小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁边,小声地说:

“我给你当老婆,你要不要?”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀!”

明子说:“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀!要不要,要不要?”

明子大声地说:“要!”

“你喊什么!”

明子小声说:“要——!”

“快点划!”

人们心照不宣地记诵、默写着这些语句,觉得它们“美”“有劲”。在批评家眼里,这是“风俗画”的展现,是“小说散文化”带来的别致,是“诗意语言”制造的传神意境,是“现代抒情小说传统”的延续。

不过,上述这些,还不能说是《受戒》对读者的全部吸引力所在。小说将青春期少男少女的性心理,恰如其分地融化在通篇的诗化语言与风俗画之中。

“我的女儿曾经问我:‘你还能写出一篇《受戒》吗?’我说:‘写不出来了。’”

汪曾祺后来有一个颇富趣味的说法:“《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”

然而,在《受戒》发表的1980年,批评界还没有合适的批评话语来应对这篇如天外飞来的小说。“有什么意义”与“小说还可以这样写”是横亘在大多数人心头的疑问。《受戒》小说文体的实验与散文化、诗化的叙述后来才渐渐地被评论家和读者认同。

不过,即使是批评汪曾祺“轻浅”“缺乏社会性”的论者,也认同“真正使新时期小说步入新的历史门槛的,应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺”,“‘十七年’小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性,题材的重大性,人物的典型性,格调的时代性如此这般的创作原则和规范,在《受戒》这里,竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒”。这无异于对新时期小说家进行的一次小说观念的“受戒”,随后兴起的“寻根”浪潮、先锋小说、地域写作,似乎都能从汪曾祺那里寻到源头。

汪曾祺自己,也将《受戒》看作某种时代的产物。他后来说:“我的女儿曾经问我:‘你还能写出一篇《受戒》吗?’我说:‘写不出来了。’一个人写出某一篇作品,是外在的、内在的各种原因造成的。”

汪曾祺画作

对汪曾祺的评论“定位”的关键点到1988年才出现。这年9月底,《北京文学》在北京海运仓举办了“汪曾祺作品研讨会”,与会者包括林斤澜、陈世崇、黄子平、陈平原、李庆西、李国涛、李洁非、王干、孟悦、潘凯雄、蒋原伦等,老一辈的吴组缃也到会发言,称得上群贤毕至。在这次会上,李庆西提出的“士大夫气”得到了许多与会者的认同,而地域文化特色则认为相对次要,这意味着汪曾祺超越了“吴文化”或“里下河文化”的局限,被放在了“中国传统文化情趣传人”的位置上。虽然有现代文学研究者认为这种提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他对20世纪40年代学院写作的传承,但标签的威力是强大的,汪曾祺在之后的岁月里,被评论界和媒体反复地书写为“中国最后一个士大夫”。这种定位将汪曾祺与同时代作家有效地区分开来。

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