新萄京棋牌app“恐怕还是北斋适合中国一般人眼光”

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摘要:2019年是日本江户时代浮世绘画家葛饰北斋(Katsushika
Hokusai)逝世170年,日本东京太田纪念美术馆正在举行的“北斋:通向富士山之路”纪念画展。

“为画痴狂”的浮世绘画家

原标题:葛饰北斋逝世170年:看贯穿他一生的《通向富士山之路》

在全球范围内有哪一件作品的视觉形象堪与葛饰北斋所创作的彩色木刻版画《巨浪》(又名《神奈川冲浪里》,《富岳三十六景》之一)形象相比,令人印象深刻到能一眼认出?[罗杰·凯斯(Roger
Keyes)语]的确,这幅作品使创作者葛饰北斋跻身全球最受欢迎的艺术家之列。他的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大,德加、马奈、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。鲁迅先生也曾评价道:“然而依我看,恐伯还是北斋适合中国一般人眼光。”

新萄京棋牌app,2019年是日本江户时代浮世绘画家葛饰北斋(Katsushika
Hokusai)逝世170年,日本东京太田纪念美术馆正在举行的《北斋:通向富士山之路》纪念画展,以富士画为线索,展现北斋如何描绘贯穿一生的《富士山》这一题材。

那么,葛饰北斋是谁?画家究竟又与中国有着怎样一段缘分?

据悉,展览分为前期(4月4日-4月29日)与后期(5月3日-5月26日),总计超过200件展品,前后展品将有所更换。

葛饰北斋(Katsushika Hokusai,1760—1849),本 名
中岛时太郎,是日本江户时代后期浮世绘师。童年被一位与德川家治幕府将军颇有渊源的御用磨制铜镜师收养,14岁学雕版印刷,18岁跟随以绘制歌舞伎版画闻名的浮世绘师盛川春章学画,开始自己漫长且多产的艺术生涯。但葛饰北斋其实是到了60岁以后才逐渐出名,当时他将自己的号改为“为一”(意为
“成为一人”,“再次一人”),意进入下一个六十周年的崭新开始。对于艺术家来说,每次更换名号都是意味着进入人生的新阶段,如1801年第一次以“画狂人”为号(1801至1802年间,北斋在阅读《论语》时选用的这名字);1805年以“画狂老人”为号;1813年名号改“戴斗”;1834年,起用号“卍”(意为“一切”),直至生命最后时刻仍在使用。

在长达70年的艺术创作中,北斋留下了大量风景画,70岁后完成了被视为代表作的《富岳三十六景》系列。北斋在人生的最后时刻也执着于《富士山》这一主题,画中雄浑的富士山形象凝聚了北斋一生的艺术追求,而那飞越富士山、与黑云一道直冲天际的巨龙,或许同北斋自身也有重合之处。

1834年,步入古稀之年的北斋回首过往,在《富岳百景》一书的版权页讲述了漫长艺术生涯中几件关键事情:

葛饰北斋(1760-1849)是日本江户时期的浮世绘画家,其作品涉及风景画、美人画、花鸟画、妖怪画、书籍插画和带有幽默情趣的《漫画》等众多领域,画作以《锦绘》(一种面向平民发行、可以大量生产的套色版画)为主,晚年则将创作重心转移到《肉笔画》(亲笔绘制的画作)。在19世纪欧洲盛行《日本主义》(以浮世绘、琳派绘画和日本工艺品为代表的和风审美)时,北斋作品作为浮世绘的代表而受到好评,此后其画作的艺术价值更是受到了世界范围内的高度评价。今年适逢北斋逝世170周年,日本东京的太田纪念美术馆于4月4日至5月26日举行题为《北斋:通向富士山之路》的纪念画展,集中展出葛饰北斋以富士山为题材的一系列画作,介绍他在人生各个阶段描绘的富士山形象。

余自六岁嗜摹写,年五十画作已多面世(为曲亭马琴的冒险小说绘制插图)。念七十岁前(作《富岳三十六景》)所作之画无足取者。及七十三,方悟通鸟兽鱼虫之骨骼(《大判花鸟集》),草木生长之态(《富岳百景》)。年八十愈有进步。至九十则须穷究其奥妙。百岁方能得心应手。百一十岁则所画之物皆栩栩如生矣。但愿余能长寿,以证吾言不谬也。[Henry
D.Smith II,Hokusai:One hundred Views of Mount
Fuji(《北斋:富岳百景》),London,Thames&New York,George
Braziller,1988]

《北斋肖像》

北斋在自述中谈得最多的还是贯穿他整个艺术生涯的富士山主题。50岁前,他描绘过无数张富士山景,60岁后他在创作中融入欧洲绘画技法呈现了《富岳三十六景》,70岁后(大约在1834年)他又创作出带有个人化印记的富士山《富岳百景》。笔者发现,《富岳三十六景》中富士山是作为人类活动场景中静止的中心,并与人民群众的劳动、生活场面巧妙地相结合,而《富岳百景》中,富士山构成了整个世界。人生最后几年,北斋重返富士山,因为他深信能从中获得延续生命的力量。

《浅草金龙山观世音境内之图》,葛饰北斋20岁中后期作品(后期展品)

北斋去世后的半个世纪里,1843年,《北斋漫画》被巴黎国立图书馆印刷馆收藏;1860年,大英博物馆购藏了第一件北斋版画;1866年左右,法国艺术家费利克斯·布拉克蒙德模仿《北斋漫画》图样,为“卢梭”晚宴餐具设计装饰纹样;1867年,巴黎举办的世界工业艺术博览会上,幕府派遣参展的60件展品中,北斋的《北斋漫画》和《绘本武藏镫》受极大好评;1900年,北斋主题的大型展览首次在东京举行,至此,他已经在国际范围内确立了声誉。

《程谷》,葛饰北斋40岁后期作品(后期展品)

北斋的中国想象

《东海道五十三次》至《十四 原》,葛饰北斋50岁左右时作品(前期展品)

中国元素在日本江户时代(1614—1868)是无所不在的。它们为葛饰北斋提供了绘画媒介、风格基调以及用以吸引观众的主题和内容。但是对这时期大多数日本人来说,中国仍然是想象中的世界,是遥远的古代文化和智慧的源泉。

《百人一首》之《山边赤人》,葛饰北斋76岁时作品(前期展品)

不过,随着实用的多卷本指南在日本的陆续出版,比如《中国名胜插图》(约1806年),使中国形象更具象化。葛饰北斋在创作《中国胜景图》(1840年,伦敦大英图书馆藏)时,可能查阅过一些早期的出版物,但在本图中通过将山脉和海岸线按照比例绘制,他把有关该地区丰富地貌的印象带给了观者。该地图明确了中国的地域和较小的城市(椭圆形框所示)、地理特征(单边矩形框所示),及主要城市和省份(双边矩形框所示)。棕色曲线代表长城,而小三角形则代表房屋的屋顶,通过三角形的密集度来表示中国人口的分布情况。这幅想象中的鸟瞰中国图与另四幅鸟瞰日本名胜的作品实则为一组画,并且是组画中最后一幅,完成于1818年至1848年。

北斋一直对富士山抱有强烈的兴趣,描绘各种各样的富士山姿态可谓是贯彻他艺术生命的一条重要线索。他之所以痴迷于富士山,河村岷雪于明和八年(1771)出版的画集《百富士》的影响不容忽略,同时江户时期百姓中流行的祭祀、攀登并参拜富士山的《富士讲》也是重要的风俗背景。

此外,一些能够表达独特个人信仰的精神法宝成为北斋创作中的护身符,这些护身符不仅包括鬼王天师钟馗等法力无边的神话人物,还有桀骜的走兽和来自传说的瑞兽,如虎、龙、中国狮等。

《富岳三十六景》之《神奈川冲浪里》,葛饰北斋71岁时作品(前期展品)

龙的形象,自原始社会以来就在玉器、青铜器、铜镜、石雕等中国物质遗存中均有表现。汉代以前龙的形象太过于装饰抽象,以至于“龙虽形容所不及,然叶公好之而真龙乃至,则龙之为画,其传久矣。吴曹弗兴尝于溪中见赤龙出水上,写以献孙皓,世以为神,后失其传”(《宣和画谱》卷九)。至宋代初,龙的形象“有三停九似、蜿蜒、升降之状”(三停:自首至膊,膊至腰,腰至尾也。九似:角似鹿,头似驰,眼似鬼,项似蛇,腹似蜃,鳞似鱼,爪似鹰,掌似虎,耳似牛也。《图画见闻志》卷一)。如北宋的僧传古、董羽、南宋的陈容等都以画龙著世。难怪有董羽“遂以龙水得名于时,实近代之绝笔也”
(《宣和画谱》卷九)。

《北斋漫画》七编《甲州三岛越》,葛饰北斋58岁时作品(前期展品)

可以发现,北斋笔下的龙无论从笔墨、形象还是构图,皆与宋代画龙名家之作一脉相传,尤其与南宋陈容(号所翁)近似,皆有“三停九似”一致的特征,且龙头回首俯望,双目瞪天,须发喷张,鹰爪虎掌,龙体迴旋,飞升上天,与陈容《九龙图卷》(1244年,美国波士顿艺术博物馆藏)中被一股急湍水流推向巨大漩涡的巨龙几乎异曲同工。北斋《云中龙》(1849年,巴黎吉美亚洲艺术博物馆藏)中,龙的头部、爪、鳞片和脊刺的高光部分留白,墨色由浅入深层层晕染,最后以洒染的墨点即兴收尾。这点与陈容画龙采取水墨泼染、干笔勾写与留白交相混融的方法也是如出一辙的。

描绘富士山的北斋作品中,时间较早的有组画《东海道五十三次》中描绘朝鲜通信使眺望富士山情形的作品,《北斋漫画》七编的《甲州三岛越》则是北斋58岁前后的作品,也是后来《富岳三十六景》中同题作品的雏形。刊行于文政六年(1823)的《今样栉烟管雏形》(《烟管》日文原文为和制汉字,暂依字意写作《烟管》)是一本汇集各种梳子和烟管的设计样式的画册,其中以富士山为原型设计的梳子有《夏日富士》、《富士背阴》、《冬日富士》、《黎明富士》、《晴朗富士》等一共八种,描绘了不同季节、天气、时刻以及从不同视角观赏到的富士山景象。该书下卷末有出版商永寿堂的广告,其中预告了《富岳八体》的刊行,并称《四季晴雨风雪雾,随天之造化,景色之异著于笔端》,可以推想或许当时北斋已有创作富士山组画的构想。

钟馗是中国古代打鬼驱邪的善神,其形象形成于魏晋,隋唐之际随着遣唐使传至日本。在日本,红色钟馗被认为是可以用以辟邪除魔、去除天花疾病的神。1846年冬至1847年新年,江户地区爆发大规模的天花疫病[Nishiyama
Matsunosuke et al.(eds),Edogaku jiten(《江户学 事
典》),Tokyo,Kōbundō,1984]。北斋的《红钟馗图》(大都会美术馆藏)就是创作于此时,意为保护主人免遭天花传染,是画家生平所作钟馗像中最为出色的一幅。画面中钟馗脚踏官靴,双臂如弓一般拢于身前,身着长袍配长剑,明快的线条勾勒出天师的力量与沉静的气度,层次复杂的红色晕染则使人物在画面上充满了强烈的视觉冲击与张力。与北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》描述的钟馗形象“其大者戴帽,衣蓝裳,袒一臂,鞹双足,乃捉其小者,刳其目,然后擘而啖之”,极为相近。

《富岳三十六景》之《江户日本桥》,葛饰北斋72岁左右时作品(前期展品)

北斋笔下龙的强烈表情和凝视神态散发着勃勃生机,使它几乎拥有了属于人类的意识情感。而他笔下的钟馗更是成为广受爱戴的驱邪善神。从某种意义上说,“这些形象就是北斋的自画像。通过它们,艺术家与我们保持着自傲且有力的沟通”[提
摩 西·克 拉 克(Timothy Clark)语]。

北斋描绘富士山的集大成之作,要数他七十岁后创作的《富岳三十六景》和《富士百景》。《富岳三十六景》是46幅大型锦绘组成的组画,完成于天保二年(1831)前后。虽然名为《三十六景》,但因销售时大受欢迎、北斋又追加创作了十幅画作,也可见这组画在当时的人气之高。永寿堂书籍广告中宣传此作是描绘从不同场所眺望的富士山风景的名胜组画,而实际上不只是《江户日本桥》、《江户骏河町三井见世略图》、《七里浜》等远眺富士的惯例场所,还有一些几乎不曾出现在名胜画中的场所也被当做了眺望富士山的视角,为作品增添了新鲜感。

包括北斋在内,对于有文化认同的日本艺术家来说,中国古典文化是个取之不尽的宝库。这也不难想见,为什么北斋钟情于中国小说《西游记》《水浒传》了。“《水浒传》这部小说在17世纪初传入日本,很快风靡于知识阶层。一本带有注释的日文版和一本简体翻译本先后于18世纪分别出版”[大英博物馆亚洲部日本艺术策展人阿尔弗雷德·哈夫特(Alfred
Haft)语],也引起了葛饰北斋极大的兴趣。他在创作浮世绘的同时,还亲自为中国小说绘制了大量插图,印成《绘本西游记》《新编水浒画传》等。《新编水浒画传》这套连载系列小说在三十年中先后出版共计91卷。

葛饰北斋《富岳三十六景》之《甲州三坂水面》

周氏兄弟对北斋版画的钟爱与推介

北斋描绘有倒映在水面上的富士山,但他的着眼点并不在于平静水面上的倒影之美,而致力于从富于奇思妙想的视角观察富士山。《富岳三十六景》的《甲州三坂水面》中,富士山呈现出土石的棕褐色,河口湖水面的倒影则覆盖着皑皑白雪,冬夏两季的富士山景色在同一画面中彼此映衬。《富岳百景》的《田间富士》、《巨浪富士》、《杯中富士》等作品更是干脆没有出现富士山,仅仅描绘了水田、巨浪、渔夫酒杯之中的富士山倒影。

鲁迅和周作人两兄弟都喜欢版画,不同的是,鲁迅对木刻的喜爱夹杂着明确的功利意识,正如他在《〈新俄画选〉小引》(《鲁迅全集》第7卷,北京:人民文学出版社,1973年,第768页)中所言:“又因为革命所需要,有宣传,教化,装饰和普及,所以在这时代,版画——木刻,石版,插画,装画,蚀铜版——就非常发达了。”“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办,二也。”而周作人则独钟情于日本版画浮世绘。但是,他们对于葛饰北斋在中国的推介都是不余遗力的。

北斋的富士山画作常常省略中景,在远景与近景的对比中产生独特的纵深感。采用西洋的透视画法、强调画面纵深感的绘画技巧,在18世纪中期已经被引入浮世绘创作中,并因景物宛如《浮现》在纸面上一般而又被称为《浮绘》。还在名为《胜川春朗》的青年时代时,北斋就已经运用《浮绘》技巧创作了以浅草寺、两国桥等江户名胜为题材的风景画,他描绘富士山时采用的空间表现技巧正是在过去的钻研和实践中积累而成的。北斋常常在画作近处安排较大的物体,与远处的富士山构成远近对比,被省略的中景则令人感受到空间的广阔。如《尾州不二见原》中,近处画有巨大的木桶,富士山被画在木桶的圆形轮廓之中,观赏者仿佛透过望远镜窥视富士山一般。《远江山中》则在画面对角线上画有巨大木材,人们从支柱的空隙见眺望富士山,可谓是非常奇特的视角。构成三角形的支柱与富士山形状上的相似性也值得注目。

鲁迅在留学日本期间,已经接触到葛饰北斋作品。但那时由于经济能力有限,所以想要收藏价格昂贵的浮世绘作品较为困难。直到20世纪30年代初,鲁迅倡导新兴的中国木刻运动后,他才开始收藏浮世绘版画。现存鲁迅收藏的浮世绘版画作品共有60多幅,其中不乏有一些来自日本朋友的赠予。

葛饰北斋《富岳三十六景》之《尾州不二见原》

现将北京鲁迅博物馆所藏的关于葛饰北斋的书目按鲁迅购买时间的顺序罗列如下:

葛饰北斋《富岳三十六景》之《远江山中》

《北斋》织田一麿著1926年东京阿尔斯社出版发行
精装本为《阿尔斯美术丛书》第十五册(1926年购得)

《富岳三十六景》大多描绘从具体场所眺望所见的富士山风景,而北斋的关注点不止于此,他还着意表现各种天气状况下富士山呈现的不同面貌。《山下白雨》中富士山顶还是晴空万里,山麓处却一片黑色,以富于动感的线条画出雷电的光芒,表明雷阵雨即将降临。晴天与暴雨两种不同的天气,以富士山为媒介而被连结在同一幅画中。《甲州伊泽晓》描绘了黎明时分的富士山,山顶和画面右侧染上了朝阳的浅绯红色,而旅人们整装待发的旅馆街道上仍然一片昏暗。画面出色地表现了清晨时分光线明暗的微妙变化。

《葛饰北斋》野口米次郎著1930年东京诚文堂出版发行
精装本 为限定私家版1000部之第773号(1931年1月购得)

葛饰北斋《富岳三十六景》之《山下白雨》

《葛饰北斋》野口米次郎著1932年东京诚文堂出版发行
精装本 为“六大浮世绘师”决定版(1932年10月购得)

葛饰北斋《富岳三十六景》之《甲州伊泽晓》

还有一幅是由日本友人长尾景和于1931年赠送的七幅浮世绘中一件。

从桥下眺望富士山的奇特构图,始见于河村岷雪的《百富士》,北斋也在文化年间(1804-1818)创作有西洋式风景版画《高桥富士》,但画面中桥的位置过高,未能表现出恰当的纵深感。经过这类尝试后,北斋终于创作出了《深川万年桥下》一般稳定构图与奇特视角共存的作品。该画描绘了横跨隅田川支流小名木川的万年桥的侧面,用对称线条绘制的桥梁构图富于几何学特征,又采用了西洋透视画法,从桥下的小舟中远眺富士山,呈现出北斋的独特个性。

其中,鲁迅对于野口米次郎编的“六大浮世绘师”决定版(十六开精装本)尤为重视。购买这套丛书时,他连出版书店提供的装书木箱也记进了日记:“午后往内山书店,得……《葛饰北斋》一书……又得出版书肆所赠决定版《浮世画[绘]六大家》书箱一只,有野口米次郎自署。”(《鲁迅全集》第15卷,北京:人民文学出版社,1981年,第36页)丛书中,野口米次郎亦对北斋做了详细介绍,并精选近百幅作品,可谓图文并茂。

葛饰北斋《高桥富士》西洋式风景版画

1934年春,鲁迅在致日本友人山本初枝的一封信中曾说:“关于日本浮世绘师,我年轻时喜欢北斋,现在则是广重,其次是歌麿的人物”,“然而依我看,恐怕还是北斋适合中国一般人眼光。”(《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社,1981年,第558页)或许鲁迅认为当时中国还没有多少人能够欣赏浮世绘,而北斋的画根本上反映了日本劳动人民的精神面貌,更适合中国一般人眼光,所以打算优先介绍。这与他早期所倡导的“发扬真美,以娱人情”思想是相契合的。但当时社会动荡不安,民众连基本温饱和生命安全都没有保障,青年美术爱好者欲购无力,文学艺术界中也缺少关心购书的风气,正如鲁迅所言:“目前的中国真是荆天棘地,所见的只是狐虎的跋息和雏兔的贪生,在文艺上,仅存的是冷淡和破坏。”(《鲁迅全集》第7卷,第847—848页)因此,在这种状况下出书介绍,一度举步维艰,就连鲁迅自己所藏的几十幅版画,也顾不上拿出来欣赏一番。

葛饰北斋《富岳三十六景》之《深川万年桥下》

除了鲁迅外,向中国介绍葛饰北斋的中国文人之中,其弟周作人应当是开始较早且着力最多的。他对北斋及浮世绘的钟爱几乎可以用“推崇备至”来形容。他曾感叹:“为什么中国没有这种画呢?”(周作人:《隅田川两岸一览》,引自《苦竹杂记》,上海良友图书公司,1936年,第160—167页)

北斋的富士山图画中,常常出现背对观画者的人物。他们的表情不得而知,只能从他们翘首遥望的背影中得知其视线前方正是富士山。观画者被画中人物的视线所引导,仿佛自身也变成了画中人物、正在远眺富士山一般。《富岳百景》二编《挂轴之始》中,画中人推起纸窗,富士山的景色恰好映入眼帘,与上下方的墙壁相配合,好似挂轴一般。将富士山融入日常生活的细微场景进行描绘,正体现了北斋的思维灵活之处。

根据周作人在《关于日本画家》(《艺文杂志》,1943年8月1日,第1卷2期)一文中的自述,他广泛接触浮世绘是在结束留学生活前后的明治、大正之交(中国的辛亥革命前后)。主要是通过创刊于明治43年(1910年)专门介绍浮世绘的《此花》杂志及永井荷风的《浮世绘鉴赏》(后收入《江户艺术论》)。他还谈道:“清末上海石印的《古今名人画稿》中,有好几幅人物画颇诡异,后来见北斋的画谱,才知道是他的手笔。”在他看来,清末浮世绘已经传入中国,且传入的是成就最高的北斋作品,只是没有注明。

在《富岳三十六景》、《富士百景》之外,《阿兰陀画镜江户八景骏河町》、《东海道五十三次之内》等锦绘组画、《柳丝》、《山满多山》等狂歌画册中也时常可见耸立在地平线上或是建筑物对面的富士山。北斋的肉笔画《富士越龙图》是值得注目的晚年作品,据落款可知此画作于北斋逝世前约三个月时,几乎是他的绝笔之作。北斋在人生的最后时刻也执着于《富士山》这一主题,画中雄浑的富士山形象凝聚了北斋一生的艺术追求,而那飞越富士山、与黑云一道直冲天际的巨龙,或许同北斋自身也有重合之处。

周作人对北斋的推崇表现得尤为充分,这一点还体现在《隅田川两岸一览》一文中。他引用葛饰北斋《绘本隅田川两岸一览》(风俗绘卷图画刊行会,1917年)后面所附久保田米斋所作的跋语:

葛饰北斋 《富士越龙图》

此书不单是描写蘸影于隅田川的桥梁树林堂塔等物,并仔细描写人间四时的行乐,所以亦可当作一种江户年中行事绘卷看,当时风习跃然现于纸上。且其图画画中并无如散见于北斋晚年作品上的那些夸张与奇癖,故即在北斋所挥洒的许多绘本之中亦可算作优秀的佳作之一。

太田纪念美术馆收藏有大量北斋作品,过去也曾多次举办葛饰北斋作品展,如北斋诞辰250周年纪念展《北斋及其时代》(2010)、一次性展出《富岳三十六景》全部作品的《葛饰北斋《富岳三十六景》:奇思妙想的构造》(2017)等,此次则以《富士山》为主题搜罗北斋作品举行画展。日本外务省也已决定采用《富岳三十六景》中的20幅画作作为2020年起发行的
新护照签证页背景,在国际化进程加速、东京奥运会即将举行之时,重新宣传作为日本传统艺术精华的北斋浮世绘作品。

并通过永井荷风《浮世绘之山水画与江户名所》(《江户艺术论》第三篇)中的评语对书的内容作了如下介绍:

北斋:通向富士山之路

书共三卷,其画面恰如展开绘卷似地从上卷至下卷连续地将四时的隅田川两岸的风光收入一览。开卷第一出现的光景乃是高轮的天亮。孤寂地将斗篷裹身的马上旅人的后边,跟着戴了同样的笠的几个行人,互相前后地走过站着斟茶女郎的茶店门口。茶店的芦帘不知道有多少家地沿着海岸接连下去,成为半圆形,一望不断,远远地在港口的波上有一只带着正月的松枝装饰的大渔船,巍然地与晴空中的富士一同竖着他的帆樯。第二图里有戴头巾穿礼服的武士,市民,工头,带着小孩的妇女,穿花衫的姑娘,挑担的仆夫,都趁在一只渡船里,两个舟子腰间挂着大烟管袋,立在船的头尾用竹篙刺船,这就是佃之渡。

时间:2019年4月4日至5月26日

字里行间,可以感受到一幅富于生活气息和情调的民间生活图景。

地点:日本东京的太田纪念美术馆

关于葛饰北斋及浮世绘的内容,我们还能从周作人《日本之浮世绘》(1917年)、《谈日本文化书》(1936年)、《谈日本文化书之二》(1936年)、《日本之再认识》(1942年)、《江户风物与浮世绘》(1944年)等文章中窥知。

如果说,鲁迅收集、鉴赏、研究北斋,除了出于爱好,更是为了拓宽视野,拿来“为我所用”,为促进中国美术事业的发展服务,那么,在周作人这里,北斋等浮世绘艺术则主要不是被作为美术品来欣赏的,“我对于艺术是外行,爱浮世绘的原因与所得自然也都是在美术埒外的。”(《关于日本画家》)虽然有自谦的成分,但看得出,周氏兄弟对于北斋的版画是源于最初的喜欢。

无疑,这位跨越了世纪、影响了全球艺术的非凡画家,这位以艺术的想象架构起中日文化互联的友人,这位备受周氏昆仲推崇的浮世绘大师,与中国的缘分早已在冥冥中注定。今年是葛饰北斋逝世170周年,仅以此文纪念之。

附记:本文写作得到中华艺术馆策展人李凝女士的诸多帮助,谨致谢忱。

(作者为上海社会科学院文学研究所助理研究员,本文为2017年度国家社会科学基金项目《民国洋画运动与中西文化交流研究》阶段性成果)

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