新萄京棋牌388游戏,汪曾祺生前想写一部历史小说《汉武帝》,却未能如愿。我曾问他何以如此,先生笑道:小说开了头,抽烟时不小心烧了稿纸,于是没有了心情。我后来看汪先生的《猴年说命》一文,说出了深层的原因,那就是史料的稀少,乃无米之炊,存在着很大的难点。这也让我想起鲁迅先生,他当年也想写一本叫《杨贵妃》的书,但到了陕西的华清池,兴致全无,所想与所见差异大,遂不再存有此念。如此看来,历史小说,不是提笔可做的事,写好它,要有积累和机缘的。

几乎每届茅盾文学奖都有历史小说获奖,销量看好的历史小说被改编成影视剧,也往往有较高的收视率。于是历史小说成为很多作家笔下的新宠,一时间热闹非凡。虽然去年的茅盾文学奖评选中,呼声较高的《雍正皇帝》以一票之差落选,长达百集的《太平天国》电视剧收视率下跌后,想搭影视车的十几个版本的“太平天国”题材的小说销量也未能收到预期效果,但历史小说的出版热并未因此降温。

许多有成就的历史小说家,是用一辈子的精力从事创作的,可谓心血熬尽。年轻时看姚雪垠《李自成》,印象深的是他最初的一部,因为有史、有人,还有诗心,是很有意味的作品。后来先生脱离了历史语境来写明末之乱,就难以卒读。历史小说涉及帝王生活的部分,其实很是难写。《李自成》里写的失败者,就让人觉得可怜,内心的活动也栩栩如生,这是很深的功夫。作者研究了大半辈子明史,《李自成》也越写越长。这种创作让人生出敬意,但也有点吓住我们。就学问而言,不修炼到一定程度,是不敢碰那些老的遗存的。

近日因网刊的提问,久矣乎相忘于江湖的“历史小说”,又成了一个话题。

着名评论家曾镇南认为,新时期以来,作家有更大的创作自由,上下五千年都可写成历史小说,风格、题材更趋多样,目前历史小说在农民起义、鸦片战争、帝王系列等方面创作比较活跃。

据说二月河的历史小说,就有许多吸引人的内容,读者颇为喜欢。我因为没有读过,不敢置喙。倒是凌力女士的《少年天子》《暮鼓晨钟》等,读后觉得历史小说被定型成一种模式。此后熊召政的《张居正》等,似乎也从这个模式过来,文体多了纯文学的元素。不过这类作品常常让人想起兵法之气,这与我们的历史观似乎有关。历史小说不都是审美的问题,牵动着认识论的难点。后者对于写作者,也多少有所限制的。

“历史小说”一词虽约定俗成,实则是一个自相矛盾的模糊概念,禁不住追问和深思。历史是实录,记载已经发生过的人和事;小说重想象,刻画可能发生的人和亊。虽然实录很难绝对真实,虚构大多有所依据,但实录和虚构仍是两个相悖的概念。“纪实小说”“传记小说”都属此类。所以我从来称之为“历史题材的小说”。但如果进一步深究,新问题又出来了:人间真有百分百的“信史”吗?那些汗牛充栋的正史、野史,依据尊者、亲者、仇者和“敌、我、友”的“内外有别”传统,不知已作了多少“隐恶扬善”“隐善扬恶”的取舍、扭曲和伪造。“罗生门现象”是古今普适的。然则从众称“历史小说”也无不可了。记得上世纪80年代前后,历史小说如雨后春笋,就引发过一场“历史小说”定义的大讨论;茅盾先生写了带总结性质的长文,但仍未能统一认识,似乎只是对“大事必须循史,细节可以想象”这个原则取得较多的认同;而实践还是八仙过海,各显神通,臧否由人,文责自负。

中国当代文学史上最早的长篇历史小说是姚雪垠的《李自成》,该书描写的是明末农民起义,当时受到广泛的好评。其实历代农民起义在小说中都有表现。去年,伴随着电视连续剧《太平天国》的播出,在图书市场上掀起了“太平天国热”,将农民起义题材的图书出版推向又一个高潮,同时也使历史小说的创作引起争议。有人对农民起义持否定态度,认为农民起义局限性很大,总要借助一些教会组织,而起义成功后又多数走上腐败。曾镇南认为,尽管电视剧《太平天国》不是很成功,但其中对革命歌颂的态度值得肯定。如果能正确解决历史观点,在描写人物时就不会停留在表面。在新的历史条件下怎样评价历史上的人和事,特别是关于农民起义,这是值得讨论研究的。因此,农民起义题材的小说创作还有很大余地,需要强调的是,历史观的正确与否决定着历史小说的思想水平的高低。

我自己对于历史小说读得甚少,不能说出其间的一二。但从姚雪垠、凌力、熊召政等人的写作里,觉出内中的学问值得深思。比如帝王与士大夫的关系,民族间的交流,皇族文化与市井文化,宗教信仰等等,这些元素搞不清楚,小说里的韵致就缺少了什么。或者不妨说,历史小说也是学问家的小说,只要看看作者对个体生命与时代风气的处理,深浅的程度就清清楚楚了。

网刊认为,80年代现代主义文学思潮西来之后的一些历史小说,比如王小波的《红拂夜奔》、苏童的《我的帝王生涯》等,叙事策略里隐含着某种“元小说”的逻辑,一开始就把作者的当代性身份,以及“处于当下的历史想象”这一实质和意图作为创作的前提毫不隐讳地暴露出来,迥异于以往的历史小说把文本视为与现实平行的“第二现实”,叙述语言和人物对话都与描写当下现实的小说大不一样。有人问我如何看待历史小说的这一“当代主义”倾向。

作家喜欢把历史上比较动荡的时代写成小说,比如徐兴业的《金瓯缺》、刘斯奋的《白门柳》。曾经创作过《少年天子》、《暮鼓晨钟》等长篇历史小说的凌力,1999年推出的《梦断关河》就以鸦片战争为历史大背景,以刻画昆曲艺人的命运为中心,谱写了一部历史上平民百姓在民族危难中义薄云天的抗争史,获老舍文学奖和北京市文学艺术奖。凌力原是研究清史的史学工作者,写历史小说非常严谨,她的《少年天子》即以历史事实为骨干,加以想象升华。《梦断关河》描写鸦片战争,但实际上小说的主题已不单纯为表现爱国主义,而是深入到封建制度下人的觉醒问题。在塑造人物时带有浪漫主义小说的写法。曾镇南认为,此书之所以取得成功,最主要的原因是其对历史上的重大事件的反映有新的突破。

凌力的《少年天子》走红的时候,读者欣赏的是那些不俗的气象。小说的内在空间很大,政治方面有国家统一问题,大臣间的内斗以及宫女的冲突,其中君权与贵族权力的厮杀,惊心动魄;宗教领域有基督教文化和庙堂的佛教传统,以及东北遗留的萨满教;诗文层面则涉及六朝、唐宋作品及晚明野史等等。作品对于官规民俗、亲政大典、狩猎场景、八旗形态都有会心描述。哪些属于史实,哪些来自虚构,也都有所考虑。比如福临与乌云珠的爱情,有许多属于虚构的,可是资料上也有依据,作者从史学家陈垣对于《汤若望回忆录》的考据,获得诸多灵感。多年的写作里,她不仅参照了《清史稿》《御制孝献皇后行状》《清宫述闻》等,还从方志、野史、小说中搜集研究帝京民俗,皇家园林之趣与街巷积习悉入笔端。

我认为这是两种不同的小说体裁,而非“历史小说”写法的演变。从文体上区别开来,问题就比较清楚:一种是根据史料,规行矩步,力求“再现”的现实主义小说;另一种是摭取一点史料,借题发挥,表现自我的现代派小说。借用影视剧分类,将后者称为“古装小说”还更准确些。这种文体也非自今日始,鲁迅的《不周山》已开先河。鲁迅创作《野草》《故事新编》,翻译安德列耶夫,是介绍现代主义文学的先行者。

历史上的改革家不少被写成历史小说,如王安石、张居正、商鞅就是通过人物反映历史上的改革运动。此外,还有一些人物,文化气息较浓,但反映历史事件不是很突出,如武汉作家杨书案将孔子、老子、庄子等先秦诸子写成历史小说。历史名人如司马迁、陶渊明、李清照、李白也都成为小说中的人物。

写历史人物,有时候也是写自己的时代。姚雪垠的《李自成》,语境就缠绕着许多六七十年代的影子。他与茅盾讨论小说的主题时,是有现代经验的投射的,自然,作者也把李自成写成了神,这是读者不满意的地方。凌力后来的写作是反其道而行之,在作品里把显赫者还原为人,高位者如何的孤独、多疑、任性乃至失落,都有分寸地描摹出来,就与读者拉近了距离。《少年天子》的问世的时候,也让我们看到文学家历史观念的变迁。

从写作看,写“历史小说”事倍功半,写“古装小说”事半功倍。这只是就难易而言,无褒贬之意。道理很简单:越想逼真历史,就要读越多的古书。郁达夫说过,他为写短篇小说《采石矶》,从琉璃厂花高价买来线装的黄仲则的《两当轩集》通读。而发表后得的稿费还不够写作中的香烟钱。一个短篇如此,写《李自成》那种长篇巨著、《上官婉儿》那种长篇系列,所下的案头功夫可想而知。“文革”结束后,历史小说空前繁荣,而长篇多短篇少,数量不成比例,大概与这种“得不偿失”的原因有关:材料越多,当然越要充分利用。

二月河的《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》一直畅销不衰。尤其是《雍正皇帝》被改编成电视剧以后,更引发了长篇小说的“帝王热”。

像顺治皇帝这样的人物,在历史上罕见。关于他的传说,一直有一种特别的色彩,神秘的地方殊多。凌力写他,淡化了许多传统的理念,人性的元素多了起来。她写这位皇帝政治上的失败和爱情中的不幸,就把人物从宫廷文化拉到了天人之际的命运悲剧里,有了凡俗之趣。我们在森然的宫廷内外还能够看到有血有肉的帝王之影,当感谢作家的想象力与理解力。

写古装小说主要凭仗作家的才气,天马行空,涉笔成趣;写历史小说则处处是知识、事事皆学问,既要通史学,又要通文学,两“通”缺一不可。明史权威吴晗奉命写《海瑞罢官》剧本,写出来根本没法演,剧团编导、演员费大劲才改得能搬上舞台;老作家姚雪垠为写《李自成》,下十多年功夫研究明史。历史是严谨的学术,处处需要考证,而越具体的事物越难考证。某朝某代,大到典章制度,小到衣食住行,当时不言自明,以后都成了学问,不能以今概古,不能想当然。越要写长、写细、写活,越会发现处处是绊脚石。两“通”问题,写中篇比写短篇难;写长篇比写中篇难;拍影视剧又比小说难:小说还可藏拙,以叙述代描写;影视绕不开,一切要具体出现在画面中。作家信笔写下“椅子”二字,导演就得请教专家,那个朝代的桌椅什么样。官职品阶固然极其复杂;姓名称谓也是一整套学问:姓氏字号、自称他称、尊称卑称、正称别称,规矩周详,一不小心就错。大导演李翰祥拍《火烧圆明园》,请了那么多历史顾问,还遭许多专家指责这不合那不合;等而下之者,更难免“穿帮”处处,笑话百出。香港艺人干脆“戏说”,避重就轻,正是他们聪明之处。

最近由北京出版社推出的《成吉思汗》也是一部具有史诗风格的帝王小说。该书作者之一朱耀廷在12年内先后写出了通俗历史人物传记《成吉思汗传》、学术专着《成吉思汗全传》和电视连续剧文学剧本《一代天骄》,以及八易其稿完成的电视剧本《成吉思汗》。长篇历史小说《成吉思汗》就是根据以上多种体裁的作品改写而成的。朱耀廷说,历史的真实和艺术的真实尽量统一是他的创作追求。他说:20年的写作使我体会到,将历史人物传记改编成电视连续剧,再改编成长篇历史小说,这是一个很有意义的尝试,它将历史的学术研究与文艺创作的娱乐性及社会经济效益结合起来,为历史学的普及开辟了一条新途径,也不失为提高历史题材电视剧质量的一个有益的探索。
有人将这一现象称之为“影视史学”或“历史文学”。朱耀廷认为,用历史剧或历史小说的形式正确地宣传历史人物,应该成为历史学者的一项任务。历史学家们不应当将这一任务完全推给电视剧作家或小说家,电视剧作家与小说家也不应将历史学家拒之门外,二者应该主动地结合起来,这样不仅可以进一步提高历史剧或历史小说的科学性和可信性,而且可以推动历史学的研究进一步深入发展。他写过关于成吉思汗的学术专着,发行到3万册;这本电视剧改编的小说目前已是第3次印刷,发行数万册。朱耀廷认为,影视史学是普及历史知识的好途径。

世间有各种各样的历史小说,说书人的和精英文人的,各存路径,文气不同。历史小说与传统的说书文本关系很大,具有猎奇性和窥探性,野史与正史的界限有时候并不清楚。凌力自己的写作是走雅正的路,吸收了民间故事手法和章回小说的技艺。但她并不满足于此,觉得有各种书写的可能。她提出了以现代文学多种体裁和手法写历史小说的,“象征式、幽默式、寓言式、荒诞式”都可进入写作的领域。

文学是语言的艺术,历史小说的语言问题极其重要。除了不出上述诸方面的“硬伤”,人物的对话、作者叙事的文字和笔调,都要非今非古、既今又古,不能太口语化又不能完全书面语化,要能营造出特定的氛围和语境,读起来舒服、自然、有味,分寸非常微妙。孔夫子说:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”,正好移用于此。文、史两“通”既平衡又高水平,当然再理想不过,但恐怕可遇而不可求。就我的阅读范围,托尔斯泰的《战争与和平》应算首席代表罢。中国作品则《李自成》第一卷最好。

现在历史小说的创作既有主旋律,又有多样化。讲起质量比较高的历史小说,严谨的、贴近真实历史的小说成为首选,如《李自成》、《少年天子》、《白门柳》。近几年,除这类写实手法的历史小说之外,还出现了变化,如二月河的《康熙大帝》、《乾隆皇帝》、《雍正皇帝》,写作更通俗化,更能吸引读者。

提出这样的看法,其实是作者感见了危机,她觉得在处理历史问题的时候,作家们似乎被固定在一种或几种相似的思路里。这个问题在八十年代后不断被讨论过。杨绛在谈及西方小说的时候,特别看重那些别样叙述风格的作品,以为这样便敞开了思维。翻阅域外学者的论述,有类似看法的也很多,有一次,博尔赫斯发现莎士比亚对于历史事件的艺术处理时,“艺术的梦”与“活生生的人”之间,有一种虚构的力量在左右着文本。以《麦克白》为例,博尔赫斯认为作者在处理历史场景时,用了外在于英国人的眼光凝视问题。这种外在的眼光以及语言,恰是历史元素被激活的原因。我们的文学史里也有这样的例子,鲁迅的《故事新编》用的也是这样的眼光。比如他写《起死》,思路却从卢那察尔斯基《解放了的堂·吉诃德》那里来。后来王小波的《红拂夜奔》,就用了卡尔维诺的某些元素,开辟了另一空间。这些有创造性的作家描写历史的时候,既在历史里,又在历史之外。

有关专家认为,写好历史小说,有三个方面值得注意。一是历史观,要有历史唯物主义的观点。作者要对所反映的历史人物和事件有长期的研究,要有正确的历史观,要懂得历史,至少是半个历史学家。目前达到这样水准的作家并不很多。第二,历史小说作为小说,与一般的小说有一些共性,即怎样写好人物、怎样讲好故事,这是历史小说最基本的要求。“巧妇难为无米之炊”,有的作家生活底子不厚,故事贫乏、人物苍白;有的作家创作态度不严肃,历史不是任人打扮的小姑娘,历史小说可以有一些化妆打扮,但不能搞变形变性手术,弄得面目全非。不能主观性太强,完全是现代人的感受,写得很“飘”,很随意,就没有多少历史味了。第三,古人写历史小说如《水浒传》、《三国演义》,都有相当的艺术功力。在当代作家中,文学语言功力上超过姚雪垠的还不多,现在一些作家语言功力比较差,有的作品写得很粗糙。

这是个大话题了,不独中国如此。有一段时间,日本的历史小说在中国比较流行,记得井上靖就很有名气,他的关于本国往事的描述,带出许多中国文学的元素,可谓溢出了本土的思维。而那些描述中国历史的作品《敦煌》《孔子》等,介于传记与历史小说之间,审美方式异于中土的许多作家,乃日本人视角的闪动。有人说小说中的孔子形象,井上靖写得最好。如果是真的话,这可能是博尔赫斯所云的异于本土的思维在起作用。如此看来,处理本土经验,须有世界史的视野。德国的歌德曾强调文学的跨边界性,也是这个意思吧。

网刊告诉我:“现在有人把喜欢历史小说的读者分成两类,其中一类是读高阳的,人数较众,问我对此的看法,并询及我最喜欢的历史小说作家。

从体裁看,历史小说多为长篇,有畸形发展的苗头,应鼓励作家多写中篇或短篇。从前冯至写的《伍子胥》,也就3万字,写得非常有诗意;茅盾的《大泽乡》、陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》是短篇。而前些年的《曾国藩》、《旷代逸才》在篇幅上就显得长了一些,包括凌力的《梦断关河》,太长了,60多万字厚厚一大本,可以再下点剪裁提炼功夫。历史小说应该“消消肿”,在艺术上更精炼一点。

2019年7月18日

我对读书界很陌生,不知他说的这个情况是否属实。以我看,高阳的史学和史识粝养,在历史小说家中无人可比肩。但他的小说有个通病:虎头蛇尾,开头很精彩,越往后越粗,笔头跟着材料走,演义化、说史化。知识性大于文学性。但信息量丰富。《红顶商人》比较完整些,但还是后面不如前面。我想这与他以笔谋生,写得太多太快太长有关。有些很红火的历史小说我曾读过一点,书里许多小故事是从正史野史照搬的。我既知其出处,觉得太张冠李戴;写得也粗糙,禁不起推敲的地方很多,读不及十一就废然而止了。其实史料翔实、写作精致的优秀长篇历史小说是可以列举不少的,如《风萧萧》《白门柳》《上官婉儿》《少年天子》等,但反响远不如某些有错谬的当红作品。这现象涉及一个问题:历史小说挑读者。由于“文革”十年的教育空白,今天的中青年读者普遍缺乏阅读历史小说的知识基础,严谨型的作品自然被通俗型的作品取而代之。比如写“十月革命”的长篇小说,我年轻时最喜欢《静静的顿河》;多年后读到《日瓦戈医生》,觉得更为深刻并且互补,但比前者难啃。今天的读者就会连《静静的顿诃》也感觉难读了。

文学评论家陈荒煤说过,“历史不可以作小说看,小说却可以作历史看。”长篇历史小说有它独特的魅力和优势:以浩繁广阔的题材、容量与篇幅,去创造众多的典型形象,描绘一定历史条件下的各种人物的丰富复杂的性格、遭遇和命运,去表现错综多变的人际关系和社会生活。从历史的某个侧面或多侧面总结生活,反映历史的小说是不是成功,关键在于作家能否通过众多真实、生动、感人、难忘的形象再现历史的真实。这才是长篇历史小说具有吸引广大读者的不可抗拒的魅力、能够广泛流传于世的原因。

我曾经喜欢读历史小说,读过的好作品不少;但不能排座次,没有一个“最”。小说的写法,似可粗分为两类:展开的写法和浓缩的写法;历史小说亦然。前者如托尔斯泰的《战争与和平》,后者如井上靖的《天平之甍》。前一类作品浓墨重彩,雄伟壮阔,如长江大河,雅俗共赏;后一类小说叙事简练,不枝不蔓,如小河潜流,只供会心者悠然玩味。1981年前后,我住在珠影招待所改本子,向图书资料室借些书来看。其中有《天平之甍》,开读后颇觉沉闷,渐渐读进去了,读完大受震撼,感到这种冷峻至于“枯槁”的笔调是历史小说的一种很高的美学境界。井上靖以一个日本作家而写中国历史题材,采用这种写法,既是艺术气质使然,也不排除是一种“藏拙”的选择;但从此我对这种过去陌生的风格产生了敬畏和喜好。我对展开和浓缩两种写法并无轩轾,只要写得好,都喜欢读。年轻时候认作家,后来渐渐认作品:无名作家可能出手不凡,著名作家往往出败招。但随着年龄增长,出现一个趋势:中年以前更喜欢前类作品,餍足如饫盛宴;中年以后更喜欢后一类,仿佛品小吃清茶,易读完、有余味。我认为再优秀的小说家也应当掌握两个“节制”:一是不要写得太长,太长令读者望而却步;二是不要写得太多,太多容易粗糙。《战争与和平》当然是“全景式”小说的巅峰,但据说在西方早已读者寥寥;我视为经典之至的《旋涡》,还不到30万字。文学从本质说总是以少少许胜多多许,以一斑示全豹,不可能包罗万象。记得80年代译介的现代小说名著,如《城堡》《伤心咖啡馆之歌》等等,篇幅都在大中篇与小长篇之间,名重一时的《人到中年》等也如此,我觉得这正是最适应当代读者的小说体裁。余华的《活着》反响远过于《兄弟》,除了别的原因,篇幅当亦有关。当然,写“百科全书”式的巨著更见气魄和功力,我说的只是个人的偏好。

网刊之所以找我就历史小说对话,是因为我曾经在十来年时间里几乎专写历史小说,甚至宣称要写三部曲,忽然间完全撇开,只写散文了。不解其故,寻问缘由。我自小躭读演义小说、公案小说、武侠小说,成年后杂览泛读,中外小说之外,喜读野史、轶事、传记、诗话词话、笔记小品。在书世界中如鱼得水,在现实中却拙如鲇鱼爬竹竿;昧于社会生活,这正是写小说者的不治之症。“文革”时,我已调到一所山区中学,停课时间很多,我就蜗伏饕读,把随身带去的百十本古今中外文学书籍一一重读。后来文艺再生,旧梦重温,历史题材成了顺理成章的选择。所写顾贞观与纳兰容若,龚自珍、苏轼与米芾、秦桧与高宗等,都是在山中取读,联想现实,遥接千年,感触最深的人和事。我对正史没有下过功夫,可以说是从文学的通道走进历史,在泛读中积累了些常识掌故,感染了些氛围情调,而且兴趣主要在“人”而非在“事”。加以喜简约不喜详尽的趣味,所以写起历史小说来,取“量体裁衣”的明智态度:写短篇而不写长篇;写个体而不写全体;写一隅而不求“全方位”。总之是力求“扬长避短”,取巧藏拙。

当时兴致很高。写了几个中短篇之后,又写了一个小长篇《九疑烟尘》,算是《南明三部曲》的第一部。出版后,收到两位作家来信,都认为历史小说还是应当“全景式”的史诗写法;有一位写历史小说评论的专家则干脆说没读懂。对文体的这种分歧,让我颇觉扫兴:我向往原创性,他们强调惯性;我喜欢浓缩,他们喜欢展开;我喜欢小长篇,他们钟爱长河小说。当时大部头历史小说不少,我读起来,既对那些人物和事件已经前知,毫无悬念吸引;又对全景式的结构和细致入微的描写感到烦琐,就渐渐走进了“读历史小说不如读传记,读传记不如读年谱”的窄胡同。有个感觉,我们的历史题材长篇小说在艺术表现上似乎定型化了,时代人物故事不同,写法却是一样的。缺乏文体的原创性。借用伍尔芙的话来说,读起来感觉“作品的基础”不是作家自己的亲切感受而是传统程式的章法。倒是《我的帝王生涯》一类彰显作家想象力、笔力和文字功夫的“古装小说”,我还愿意读读。我把金庸的新派武侠小说也列入此类。

“五四”新文学运动引入西方文学概念,我们才有了现代模样的小说。1984年上海社科院出版社选编了一本《中国现代作家历史小说选》,选入鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾、冯至、何其芳等人的短篇小说48篇,质量很高。开新型长篇历史小说先河的是姚雪垠的《李自成》第一卷,出版于“文革”前夕。记得我们读到中国青年出版社的初版小开本时,钦佩兴奋,觉得见到了文学里程碑。那一卷确实写得好。但很快进入“文革”的“非常时期”,这部小说的继续写作成了“准政治事件”,不仅越写越离谱,越写越粗糙,难以卒读;而且连第一部也补进迎合“路线需要”的新篇章,成了画蛇添足,令人惋惜。冯雪峰想写太平天国未能获准,知情者无不惋惜;我想象不出他会怎么写。写历史人物,根据一顶大帽子分为正面反面,然后按需分配地对前者隐恶扬善、扩善造善;对后者隐善扬恶、扩恶造恶,这似乎是我们写作历史小说甚至进行历史研究的一种常见病、多发病。

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