论“朦胧诗”的继承与发展

作为当代诗歌的批评用语,“朦胧”最早现身于孙绍正先生笔下,用以概括舒婷的创作风格。不久,谢冕先生在《在新的崛起面前》一文中也沿用了“朦胧”一词,如果说,此时的“朦胧”尚是对象征派诗歌美学的继承,但随后,作为一个更为流行的称谓,“朦胧体”的叫法无疑带有歧视和轻蔑的意味。在章明《令人气闷的“朦胧”》(《诗刊》1980年)一文中,他将那些“十分晦涩、怪癖,叫人读了几遍也得不到一个明确的印象,似懂非懂,半懂不懂,甚至完全不懂,百思不得一解”的诗称为“朦胧体”。滑稽的是,章文一发表,卞之琳先生随即指出,章明用以批评“朦胧体”的诗歌范本《秋》是“九叶派”诗人杜运燮的诗,并不属于朦胧诗的范畴。由此可见,“朦胧诗”从一开始就充斥着误读和谬见,就词汇的意义而言,“朦胧”本身与它意图进攻的靶心一样含混不明。

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>图/网络资料
在我印象中值得珍藏的是顾城在1983年之前的形象,就是他父亲顾工描述的,眼睛盯着雨云下忙于搬家的蚂蚁或游动的蝌蚪,眼神里“时惊时喜时忧虑”的那个大孩子。而不是后来戴着那顶摘不掉的高帽子,伪装成“天人合一”的牧羊人。
我在今天也特别留恋顾城留在那个时代的那些诗:“你/一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近。”“小巷/又弯又长/没有门/没有窗/你拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙。”可那时候,我们都觉得这样的诗过于浅薄。
认识顾城是因为先认识他父亲老诗人顾工。上世纪70年代末我在《中国青年》当编辑,顾工给杂志社投稿,然后介绍我认识了顾城。那时候顾城在北京厂桥街道当木工,王安忆后来见到顾城时说他脸上“带有游牧般漂无定所的表情”,而在上世纪70年代末我感觉他身上只染着一种淡淡的单纯,表达的时候又多少有些神经质地喋喋不休。他那时写了很多淡淡的短诗,给全国大大小小的各杂志社、报社投稿,大部分都是退稿,然后换一个信封,再重新寄出去。顾城的转机,我以为是因为安徽老诗人公刘1980年在刚复刊的诗歌刊物《星星》上发表的一篇文章《从顾城同志的几首诗谈起》。这之前,诗坛其实排不上他的位置。
说来有趣,“朦胧诗”名词的发明权其实不在帮助这批诗人成就了这块阵地的北大谢冕教授,而是出自一个无名作者在当时挑起论争的一篇小文《令人气闷的“朦胧”》。这位无名作者显然不可能在当时读过英国作家、批评家燕卜逊写成于1930年的《朦胧的七种方法》。“朦胧诗”开始被命名应该是1979年,1979年三月号由官方权威的《诗刊》正式发表北岛的《回答》,被公认是一种标识。北岛这首诗作于1976年,之前发表于他创办的地下刊物《今天》的创刊号。在发表《回答》后,《诗刊》四月号在“新人新作小辑”中发表了顾城的《眨眼》,但这不是一首能构成影响力的作品,两者之间也并没有联系。
《今天》公认是“朦胧诗”的摇篮,它从1978年底创刊,顾城在它1980年4月出版的第八期上才以“古城”署名发表了不起眼的《山影》、《海岸》、《暂停》和《雪人》,然后在该年10月出版的《今天研究资料》上以真名发表了《赠别》与《小巷》。在《今天》当时的诗人阵容里,他当然只是一个孱弱的孩子,不能与黄翔、食指、芒克、多多他们相比。现在回头看,顾城后来与北岛、舒婷一起成为“朦胧诗”代表人物应该是一种偶然。
“朦胧诗”在骂声中被载进文学史,当时骂派代表有老诗人臧克家与比臧低一代的周良沛,周与公刘、白桦等都是上世纪50年代打成过右派的“昆明军区派”。护派主将是谢冕,另一个出名的是当时在深圳的徐敬亚。骂派极端声音除“以艺术上的古怪来掩盖思想上的空虚和生活上的贫乏”,就是“‘四人帮’毒气在诗坛上一种折光”。护派极端观点是“他们探索的氛围实际与‘五四’当年的气氛酷似”。
较量中,最早敢于以“朦胧诗”命名结集出书的是沈阳的春风文艺出版社,谢冕作序。到1985年,好像一切尘埃落定,作家出版社以权威面目再结集出版时,变成了北岛、舒婷、杨炼、江河与顾城的《五人诗选》,顾城因此成为代表之一。
现在回头想,顾城被推上这样一个位置也许是悲剧的开端。记得1983年时,他就苦恼地与我说起他的表现容量问题——他周围的诗人都用不屑的口吻说他是抱着一本《昆虫记》在写作。整个上世纪80年代大家都在极端地用现代方法寻找博大,杨炼写《诺日朗》,江河写《纪念碑》,顾城相对总是跳不出他那种以单纯去看世界的方式。其实1985年他写出了非常优秀的《颂歌世界》:“你抓不住叶子/抓不住它的声响/事情变得有些快了/甜果子在树枝间撞来撞去。”“你读的那个人在穿衣服/你把反光照进内室/你们同时淹死在镜子表面。”
但这样的诗之小,还是缺少力量。所以顾城说,“我觉得自己不断在勉强自己,所以经常觉得自己可怜。”他说,“我像被针扎住的一个标本,手脚无可奈何地舞动。”他后来的诗开始意象间断裂、跳跃;“像杯子一样圆/就在怀里/错了/轻手轻脚地走/放东西/隔壁说话。”“爬并不是从前的事/这时/车站从中华转向风景。”断裂中的现代倒被人看出了哲学。于是他干脆开始在诗中做字的排列,并开始造汉字。
到1992年,赵毅衡请他在伦敦大学演讲,他的标题是《我在等待死亡的声音》。顾城死后这些年,不知有多少人探讨过多少次悲剧成因。我疑问的是,像他这样始终以童年视角看世界,又向往洁净如水的“女儿身”,期望能以女性感觉,能“像女儿一样与女儿在一起”的人,何以会那样追求“鲜艳的死亡”,以那样粗糙的方式消灭一切?
他1987年出国后,我们疏远而没有了任何来往。后来看谢烨记她与顾城的游戏,见到的是他三十多岁还在岛上玩“豆子战争”、“冶金技术”,背《昆虫记》里关于蟋蟀的段落。谢烨说,“我们好像拉着手,一直跑到了童年的山上,在那看我们的城市,那个拥拥攘攘、有门牌、站牌、有各种价格和机器的城市原来比树叶简单多了。我们终于离开了那个大人信以为真的神话,在山上奔跑。我们是快乐的。”这一切好像都没有变化。于是,我只能理解,顾城的悲剧或许就是小王子的悲剧。这个世界其实并不需要“风无影、水无形”的女性柔韧,从这个意义,他最后的行为构成了这个世界期待的男性化深刻结尾。图片 2=800)
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“朦胧”一词来自章明的批评文章《令人气闷的“朦胧”》,他认为一些青年诗人的诗歌写得晦涩不顺,让人读来感到懵懵懂懂,所以显得“朦胧”,“朦胧诗”的称谓由此而来。

对于朦胧诗,“读不懂”是否定者的基本论调。谢冕先生认为,“这证明了我们面临的本世纪末诗的重新崛起与本世纪初诗的女神们的创造之间横亘着多么大的‘裂谷’”(谢冕《断裂与倾斜:蜕变期的投影——论新诗潮》)。

20世纪70年代末,“朦胧诗”以其独特的创作手法,朦胧的表达方式引起诗坛的关注,对传统诗歌形成强烈的冲击。“朦胧诗”的新的美学追求,也得到了部分批评家的肯定,1980年后诗歌理论界因谢冕,孙绍振,徐敬亚为代表的“一种新的美学原则的崛起”的观点的提出而展开了激烈的讨论,虽未达到一致的认识,但使“朦胧诗”得到了社会的普遍认可。从中国新诗的百年历史来看,“朦胧诗”确实可以说是中国百年新诗史上最富有创造力和最有艺术魅力的诗歌流派之一,而其创造力和魅力的产生,离不开“朦胧诗”对传统的继承与发展。

必须承认,诗歌的发展总是与政治环境密不可分,朦胧诗亦是如此。在近代化的进程中,中国经历了较长的战争时期,五四以来的新诗传统几乎被浓缩为一个中心——是否为政治服务,这倒是与聂鲁达的诗观基本一致,即诗歌是政治的工具。显然,
“鼓点诗”、“口号诗”并非是诗人出于艺术理想的追求,更多是基于政治、社会、军事等非艺术目的的思忖。在政治抒情诗为主流的写作环境下,表达自我的朦胧诗写作必然是一场勇敢的历险。早在上世纪六十年代中期,朦胧诗的潜流已然涌起,在狭窄、封闭的艺术空间里,年轻的诗心亟待一场变革。1978年底,十一届三中全会在北京召开,几乎同时(1978年12月23日),飘着小雪的北京城郊,一间不足六平方米的农舍里,几个眼眸中闪耀光芒的年轻人相聚一堂,一个名叫《今天》的民间刊物由此诞生。因《今天》而聚集的一大批年轻诗人:北岛、芒克、顾城、舒婷、江河、杨炼、严力、方含等,大多成为“朦胧诗”创作的主要力量。这群年轻的朦胧诗人与前辈们的“大我”创作迥然不同,顾城发表于1979年的文章《请听听我们的声音》,可谓是朦胧诗的“宣言书”:

王国维先生在《人间词话》中论述诗歌的“隔”与“不隔”的问题时说“隔”如雾里看花,“不隔”如“语语皆在目前”,在这里实际上王国维先生是用来推崇“不隔”而批评“隔”的,他的原意应当是批评意象不明晰,情趣不真切的作品而提倡情趣与意象相贴合,使人看到意象就能感受到情趣的作品,然而单就其对于“隔”与“不隔”的表述来看,我认为这更加适宜于描述诗歌的“显”和“隐”的特点,诗古来就有偏重“显”和偏重“隐”两种,“隐”确乎给人以雾里看花的朦胧之感,然而这种美的传达也可以达到很高的境界。梁启超曾就这类诗谈及其感悟:“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗,讲的什么事,我理会不着。拆开来一句一句叫我解释,我连文义也解不出来。但我觉得他美,读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的,美是含有神秘性的。”的确,隐性含蓄的诗歌也能够给人以情感的悸动与共鸣。“朦胧诗”给人的感觉就是如此。如北岛的《迷途》:
沿着鸽子的哨音 /我寻找着你 /高高的森林挡住了天空
/小路上/ 一棵迷途的蒲公英 /把我引向蓝灰色的湖泊 /在微微摇晃的倒影中
/我找到了你
/那深不可测的眼睛。“鸽子的哨音”,“高高的树林”让人感受到一种象征的意味,“蓝灰色的湖泊”、“微微摇晃的倒影”、“深不可测”都充满了虚幻色彩,“我”从何而来,“你”又是谁,那双“深不可测的眼睛”又代表着什么,读这首诗的感受,就如同诗的题目,使你走上迷途,一切的意象都让人感到虚无,却又不自觉的萌发出惆怅,迷惘的情绪。但是如果要深究诗人惆怅的是什么,便又会不可自拔的陷入迷途了。这样的审美感受在朦胧诗中十分常见,这种表达方式也是朦胧诗突出的表达特点。从胡适首倡白话诗歌的创作以来,新诗大多以通畅明白为其创作追求,“朦胧诗”独辟蹊径,在雾里看花中寻求一种神秘之美,其审美特征和隐晦的表达方式,除了当时特定的文化环境之外,必然有对于传统的诗歌中“隐”的继承。

现在有一种简洁又谦虚的理论似乎很有力量,叫做“不懂”……怎么办呢?还是先找到失去了的“自我”吧!

朱光潜先生曾在《中西方诗在情趣上的比较》中说到:“中国诗人在自然中只能听到自然,西方诗人在自然中往往能见出一种神秘的巨大的力量……我爱中国诗,我觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及,但是说到深广伟大,我终无法为他护短。”的确,由于中国古代哲学思想的平易与宗教情操的淡薄,中国诗歌难以达到深广的境界。20世纪70年代后期改革开放之后,西方诗歌从古典主义,浪漫主义到现代主义被一股脑翻译过来,普希金,拜伦,雪莱,泰戈尔,惠特曼,罗茨基,米沃什等众多名家作品的引入给中国诗人的创作以新的启迪。接触西方诗歌——接受并得到启蒙——对现代诗歌的探索,是朦胧诗人的普遍经历。对西方诗歌的探索使他们试图走出痛苦的历史和人性,主观与客观,个人与社会的困扰,走向更加广阔的宇宙人生,他们追求个性,寻找自我,呼唤人性的回归,具有强烈的启蒙精神,批判思想和时代意识。一方面,朦胧诗人在诗中流露出来的一种人道主义的情怀与忧患意识与传统中国诗人一脉相承。北岛“如果海洋注定要决堤,
就让所有的苦水都注入我心中”,“纵使你脚下有一千名挑战者,那就把我算作第一千零一名。”的深情呼喊,舒婷在《我的祖国》里的赤子之情,江河杨炼于传统文化中关照出的对种族苦难的清醒认识,让人感受到从属于文人的担当与使命感。

顾城的诗作的确展现出卓尔不凡的“小我”目光,短短一句“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”(顾城《一代人》),不知激励了多少青年,在他们那里,阅读、书写朦胧诗是一场勇敢、刺激、惊奇的冒险。自此,刚刚回暖的时代下诗意萌动,充盈着“自我”意识的诗行仿佛千万缕碧绿的枝条,只待一阵春风拂过,矗立在广场中央的电线杆便可长成参天大树。

而另一方面在朦胧诗中对生命的强烈探寻意识与对宇宙人生的深刻思索则丰富了中国传统诗歌的内容,顾城《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明”用独特的方式表现的时代反思,舒婷《神女峰》:“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”里体现出的自我意识的觉醒与对人的价值的关切,朦胧诗中的哲思提升了诗歌的境界,使诗歌突破传统的局限,承载起更加深刻的内容,从而显得厚重,广博,伟大。

朦胧诗是一个时代的先驱,但并不意味着文本的成熟与独立,经历“文革”的诗人们一旦开始追求纯粹的艺术,妄图寻找人的意义而非人民的价值(1947年袁可嘉发表《“人的文学”与“人民的文学”》),朦胧诗就注定是一种叛逆的诗学。
就诗人们的精神结构而言,仍旧与十七年意识形态藕断丝连;就诗人们的创作方向而言,走向心灵无疑是最为省力的选择;就朦胧诗的创作技术而言,则更像是独抒性灵的死灰复燃。毕竟,他们大多不具备蹒跚学步的机会,铁屋子一打开,他们就得奔跑起来。正如顾工所言,“顾城是在文化的沙漠,文艺的洪荒中生长起来的。他过去没看过,今天也极少看过什么象征主义、未来主义、意识流、荒诞派……的作品、章句。他不是在模仿,不是在寻找昨天或外国的新月,而是真正在走自己的路”(顾工《两代人——从诗的“不懂”谈起》)。朦胧诗的探索之路无疑是艰难的,朦胧诗的五大诗人中,“舒婷、江河很快停笔,北岛、杨炼的写作也在1980年代中期以后呈现僵化的趋势,顾城虽然以个人特殊的语言才能在诗艺和诗意的表现上时有突破,但其杀妻自杀的结局也暴露了其人格、心理上的重大缺陷。”(西渡《新诗为什么没有产生大诗人?》)也许,学养的不足,叛逆精神难以久持,加之外在的压力,诸多因素共同导致朦胧诗过早地成为了词语的幽灵。

朦胧诗根植于中国传统文化的土壤,又在学习西方诗的基础上扩大了诗歌的境界,提升了诗歌的格局,是新诗发展史上一次较为成功的尝试。当然在其创作过程中也有很多不足,过于隐秘的表达使诗歌流于晦涩,对于西方诗歌的借鉴也有不成熟之处。然而回头看朦胧诗作品,我们仍然能感受到诗歌的力量与情感,其中体现出的贵族化倾向于人道主义精神,使朦胧诗成为中国诗歌史上严肃,庄重而又绚丽的一笔。

朦胧诗带来的冲击,远远超出文本本身的力量,同时身具启蒙性与现代性的朦胧诗,其影响早已超出了诗歌的边界,先锋小说家格非甚至认为朦胧诗是上世纪八十年代先锋小说的两大起源之一。在笔者看来,朦胧诗如同一个水下的气球,在潜流中不断充气,却被厚厚的冰层阻拦,待冰层融化,它必然会以更强的力量扶摇而上。值得注意的是,朦胧诗,这个上世纪八十年代挣扎出水的气球绝不是凭空而来,事实上,“自上世纪60年代以来,现代性的写作就一直在”潜流“状态中孕育发展。”(张清华《“朦胧诗”·“新诗潮”》)上世纪六十年代的食指、“贵州诗人群”、七十年代的“白洋淀诗群”共同组成了朦胧诗写作的必要前提。北岛承认,他之所以写诗,“就是因为读了郭路生(食指)的诗”,江河、北岛更是“广义的白洋淀诗群的成员”(陈默《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》)。可以说,朦胧诗获得了许多原属前人的赞誉,这是它的机遇,也是它的不幸。

参见书目:

如今来看,朦胧诗远远谈不上艰深晦涩,自称“读不懂”的艾青,在上世纪三十年代创作的诗歌要比朦胧诗难懂得多,艾青的学识、才智也都不在朦胧诗人之下,“读懂”绝非什么难事。朦胧诗的公开发表引来一众老诗人的否定,其原因并不仅在诗法的艺术层面,更在于诗歌话语权力的对抗。对于普通读者而言,“不懂”的主要原因在于朦胧诗的内在逻辑与意象焕然一新,“冰川”、“灯塔”、“烟头”等意象大量出现,鸟的翅膀“被时间砍断”,“心窝上的黄土”变成“腐烂的黑土”,江边高垒的巨石变成“巨人的头颅”。诗歌的喻和隐出现了,诗歌阅读不再是人人可以为之的文学行为,诗与非诗,信仰与怀疑,艺术与非艺术……巨大的碰撞轰然作响,直至今日仍有回音。

《中国当代文学史》 (教材)

如今,朦胧诗早已完成艺术变革的使命,在它之后,第三代诗、知识分子写作、民间写作、第三条道路写作等众多流派百家争鸣,诗歌的一元论再不复存。其实,对于新诗而言,读者大可不必纠结于“懂”与“不懂”,既然我们可以耐下心来,对着注释赞叹古诗的伟大,为何不能给新诗一些阅读的包容和深思呢?

《诗论》    朱光潜

《谈美》    朱光潜

《朦胧诗新选》 李少君 吴投文                                           
                                                                       
     

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