施耐庵、罗贯中、吴承恩都是路痴?!

原标题:施耐庵罗贯中吴承恩你们这帮路痴

本文节选自朝内166·文学公益讲座第25讲:春三月,我们怀念汪曾祺

1980年10月的《北京文学》,刊发了汪曾祺的小说《受戒》。虽然这不是汪曾祺八十年代复出后的第一篇小说,但它在当时所获得的盛誉和批评声浪都远远超过了在其之前的《骑兵列传》《黄油烙饼》,以及紧随其后的《异禀》。《受戒》的另类姿态以及在当时造成的巨大影响,使后来的研究者在追认它在作家创作道路中的价值时,往往将其看作是汪曾祺经历了三十年的空白之后“复出”文坛的标志[1]。虽然对此也有不同的看法,但《受戒》在当时的“另类”,不仅仅是“小说中的人物,一不是什么英雄,二不是工农兵[2]”,而且最大程度地淡化了时代和政治的热情,将一种重构了现代抒情传统的世俗化日常生活带回到了八十年代文学当中。同时所不能忽视的是,《受戒》是汪曾祺在八十年代对其早期作品《庙与僧》的一次主动改写,凭借对一个故事的重述,使他从一个1940年代的作家通向了1980年代的文学场域,重塑了人道与审美的文学评价标准,也奠定了其自身的文学史意义。而对于这样一篇八十年代文学中绕不过去的小说作品,它的精神资源从何而来?汪曾祺又是在怎样的历史语境下进行创作的呢?

主题:我们为什么要阅读城市

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一、《受戒》的地理考察

时间:2019年8月10日

汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)

八十年代初期,小说《受戒》引起争议,一个很重要的原因是它题材的特殊性。在当时《北京文学》那篇“战战兢兢”的《编余漫话》中,编辑不只一次提出“题材”的问题。“题材在转换,就是在这期小说专号上,也是看得清楚的[3]”,之后又说“本期作品在题材和风格的多样化上,表现得较为显著[4]”。小说发表后,甚至有人称它是“宣扬无神论的檄文[5]”,也有人认为小说情节怪诞,有违生活的客观真实,“实际上起着粉饰美化佛门生活的作用。[6]”

地点:鲁迅书店

今天这个题目特别好:春三月,我们怀念汪曾祺。我们谈汪曾祺,如果用一种特别正经的、特别学术化的语言谈汪曾祺是不对的,因为他的作品不是这样的,他也不是这样一个作家,甚至他对这样一种研究采取拒斥的态度。每个人有自己的怀念方式,我用我自己的怀念方式来怀念一下,委屈大家来听听我的怀念。

这是八十年代文学的开场,当汪曾祺将几乎被湮没在特定历史的“重大题材”之中几十年的寺庙生活复活在人们的视野中时,所产生的“震惊”和“陌生化”效果可想而知,由此引发一系列关于考辨汪曾祺宗教立场的争论也在所难免。如若对他的小说创作进行系统考察,以此为题材的作品其实并非孤例:如《受戒》的前身《僧与庙》,《仁慧》《幽冥钟》以及四十年代就已发表的小说《复仇》等。而无论从家学传承、成长历程、教育背景来看,接受佛教文化熏习与影响都很小的高邮籍作家汪曾祺,缘何写作了这些以《受戒》为代表的寺庙题材作品呢?

嘉宾:杨早
中国社科院文学研究所研究员

一月份拿到《汪曾祺全集》以后,这段时间我一直在翻这套书。翻的时候我想起发布会之后,有一位编者说了一段话,他说“如果不是出于研究需要,很多作家的全集都没必要看,但汪曾祺的全集是一个例外。”这句话后来发表出去,曾经引起过争论,有人觉得这是不是通过踩别的作家来捧汪曾祺?犯不着这样。但我觉得这个话不是这个意思,我今天开头想谈一谈“为什么汪曾祺的全集值得大家都看?”不是说研究者需要了解作家的生平、思想再去看全集而别人不用看。这是一个问题,我先提出来,大家想一想。

汪曾祺在谈到沈从文的时候,曾经引用过《从文自传》中的一段文字:“我就生长到这样一个小城里,将近十五岁时方离开。出门两年半回过那小城一次以后,直到现在为止,那城门我还不再进去过。但那地方我是熟习的。现在还有许多人生活在那个城市里,我却常常生活在那个小城过去给我的印象里。[7]”汪曾祺之所以尤其在意《从文自传》中的这几句话,是因为他认为这些告诉了我们“一个人是怎样成为作家的,一个作家需要具备哪些素质,接受哪些‘教育’……沈先生是把各种人事、风景,自然界的各种颜色、声音、气味加于他的印象、感觉都算作对自己的教育的。[8]”一直认为乡情的衰退就是诗情的锐减的汪曾祺其实也从他生活了十九年的故乡高邮嗅到了“辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息[9]”,它们深深地注入到他的记忆里,成为了汪曾祺最早接受的“教育”和原乡经验,高邮小城的人事也始终是他小说创作的起点。

主办:阅读邻居

接下来我想说一点私货,因为我在读《汪曾祺全集》的时候老忍不住想起我的一个长辈,我的这位长辈应该是《汪曾祺全集》“最好的读者”,但是很可惜他已经去世34年了,他比汪曾祺还早去世。这个长辈是我祖父的三弟,我叫他三爷爷,我尽量简短的讲一下他的故事,他跟汪曾祺的渊源,大家自己可以判断我这个“最好的读者”是不是一种夸张的修辞手法。

汪曾祺于1920年出生于江苏高邮,高邮地区佛性笃深,自一千多年前的唐代开始,佛教始终深刻影响了高邮地区的社会文化和风土民情。但据高邮地方志记载,绝大多数信众对佛教的接受局限于“只知教规而鲜知教理,对宗教的信仰与对鬼神的迷信往往混淆在一起。真正因思索人生,探寻历史,到宗教中寻找真善美,而皈依神灵者极少。[10]”有佛教信仰就必然有大大小小的寺庙和僧团,清乾隆之后,高邮地区形成的较大佛教建筑有:“寺45个、庙67个、庵261个、塔院7个、殿8个、念佛林2个、念佛堂5个、塔4座、寺庙房屋6000余间。[11]”这些建筑多毁于上世纪40年代的战火,在汪曾祺出生的1920年,它们虽然在用途上可能有所变更,但大多仍风貌犹存,历史上著名的高邮八大寺中的绝大部分在那个时期也还较好地保存着。高邮地区寺庙之多,对人们日常生活影响之大,正像汪曾祺在《受戒》的创作谈中所说的“我的家乡有很多大大小小的庙。我的家乡没有多少名胜风景。我们小时候经常去玩的地方,便是这些庙。[12]”随着高邮地区寺庙的发展,僧人数量也逐渐增多,至乾隆年间最多。“民国21年,高邮县成立佛教协会,铁桥[13]任理事长……民国36年,高邮计有僧尼918人[14]”,之后仍然处于逐年增多的趋势。寺庙与僧尼众多是高邮地区的地理环境与风俗民情,从地方志的记载和统计来看,这些佛教建筑空间与人物形象可谓随处可见。汪曾祺就出生在这样一个寺庙林立的地方,僧尼也自然很容易成为了他家庭日常交往的对象,这构成了他的家乡重要的历史文化背景。

从古以来 中国人就没有太强的地域意识

他叫杨汝絅,他比汪曾祺小整整10岁。汪曾祺1920年生,他是1930年生,他也是高邮人。他有一位姑姑是汪曾祺的生母,所以他算是汪曾祺的表弟。汪曾祺和杨汝絅的大哥,他们是同岁。汪曾祺曾经在信里面问杨汝絅说“是不是有一个外号叫道士?”其实汪老记错了,因为我爷爷小时候外号叫和尚。

出生在这种地理环境中的汪曾祺,在成长过程中也很容易和这些佛教寺庙以及僧尼产生一些联系。汪曾祺也的确从小就认识一些和尚,因为他家常做法事。而身为长子的他,常被叫去磕头,然后陪和尚喝粥或者吃挂面。孩童时期的汪曾祺也借此看看和尚怎样布置道场,偶尔翻看一下经卷,或是听听敲击法器和唱诵。而第一次切身地接触故乡的寺庙是在汪曾祺小学时期。他就读的小学就是佛寺的一部分,他从小就喜欢到处闲逛,观察世界,体味人生。“小学在一座佛寺的旁边,原来即是佛寺的一部分。我几乎每天放学都要到佛寺里逛一逛,看看哼哈二将、四大天王、释迦摩尼、迦叶阿难、十八罗汉、南海观音。这些佛像塑得生动。这是我的雕塑艺术馆。[15]”不仅每天放学去寺庙里逛,闲时他也常去寺庙里玩。或许是真的因为除却寺庙,高邮地区也没有什么名胜风景,所以寺庙自然成为了孩子玩耍的地方。“我们去看佛像。看释迦牟尼,和他两旁的侍者。看降龙罗汉、伏虎罗汉、长眉罗汉。看释迦牟尼的背后塑在墙壁上的‘海水观音’。观音站在一个鳌鱼的头上,四周都是卷着漩涡的海水。我没有见过海,却从这一壁泥塑上听到了大海的声音。一个中小城市的寺庙,实际上就是一个美术馆。它同时又是一所公园。庙里大都有广庭、大树、高楼。我到现在还记得走上吱吱作响的楼梯,踏着尘土上印着清晰的黄鼠狼足迹的楼板时心里的轻微的紧张,记得凭栏一望后的畅快。[16]”

今年5月底,我们去了高邮,寻访汪曾祺的足迹。回来那一天,先到扬州去坐火车,去了一家书店叫边城书店。突然发现这家书店自己印了清代的扬州地图,十块钱一张。当时我特别兴奋,因为从来没有见过这么便宜的古地图,就买了四张,自己留一张,还分别送了三位学生一人一张。没想到她们不太领情,还面露困惑地说:老师我们读不懂。

他们一起在高邮长大,但是什么时候开始分开?1939年汪曾祺离开高邮,辗转从上海、香港到河内,再到昆明去考西南联大。前一年,杨汝絅那时候8岁,他跟着在国民政府交通部任职的父亲从南京到了重庆,这样两个人道路分开了。当然后来杨汝絅考上内迁的南开中学。

到了初中时期,汪曾祺来到离家略远的县立初级中学读书,每天他要穿过越塘、菜地、石头路、傅公桥才能到达学校。而石头路西边苇荡子的尽头就是善因寺,这是高邮县的第一大寺,也是那时汪曾祺经常去玩儿的地方。善因寺后来出现在汪曾祺的小说中,“我写的那个善因寺是有的。我读初中时,天天从寺边经过。寺里放戒,一天去看几回。[17]”寺里的方丈铁桥和尚和汪曾祺的父亲是关系密切的画友,父亲第二次结婚时,铁桥和尚作画送给了父亲做贺礼,“这件事给汪曾祺印象太深了。他觉得在新房里挂一副和尚的画,父亲可谓全无禁忌;而铁桥和尚和俗人称兄道弟,也真是不拘礼法。[18]”

这件事情唤起了我内心一直存在的一个遗憾。是什么?有人说我们从小没有一个建筑课,没有一个设计课。实际上不是我们从小,而是从古以来,中国人就没有太强的地域意识。

1946年,汪曾祺离开昆明去上海,他在上海找工作不顺利,曾经跟沈从文写信说他想自杀,沈从文回信把他大骂一通,说“你手里有一支笔,怕什么!”同一年杨汝絅从重庆回到南京,就读于金陵大学的附中。

更加进一步深入感知寺庙和了解僧人生活是在汪曾祺的高中时代,“读了高中二年级,日本人占领了江南,江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。[19]”由于抗战的影响,汪曾祺曾经随父亲在庵中生活了半年,这给他深入了解寺庙中和尚的生活提供了难得的机会,而这也直接成为了小说《受戒》中故事和人物的“本事”与“原型”。十七八岁的汪曾祺来到小庵后,对门上“一花一世界”的对联并不理解,而他似乎也没有兴趣弄懂。“只是朦朦胧胧地感到一种哲学的美。我那时也就是明海那样的年龄,十七八岁,能懂什么呢。[20]”
而在那时的高邮地区,寺庙世俗化的倾向也早就出现了。在经历了晚清太平天国的逢寺必毁之后,虽然有些寺庙有所修缮,但大多还是处于一种破败的状态。在1930年代,那些作为布教之所的大小寺庙,几乎都“变为一种家族式的的私人庵堂。[21]”“和尚怎么还可以娶个老婆带到庙里去。小和尚还管她叫师娘,和尚赌钱打牌,过年的时候还在大殿上杀猪,这都是真的,我就在这小庙里住了半年,小英子还当过我弟弟的保姆。[22]”因此让他感到好奇的是为什么庵里没住尼姑,反而住了和尚,以及这些和尚作为普通人的七情六欲和不同的表现方式。

我写过一篇书评叫《施耐庵罗贯中吴承恩你们这帮路痴》,我们的四大名著里面除了《红楼梦》是架空的不好说以外,别的小说里面路线都是有很大问题的。最明显的就是宋江在浔阳楼题反诗,大家知道那是在九江。因为题反诗被判死刑,戴宗要把死刑文书送到东京去。请问:他从江西到开封,为什么会经过梁山泊?怎么会经过梁山,然后被梁山抓上去,将死刑文书倒换一下?你再去看关羽千里走单骑,你就发现他在绕着黄河转圈。不知道为什么要三四遍地过黄河,不断地渡来渡去?

1948年,汪曾祺当时的女朋友施松卿(也就是汪朗先生的母亲)到北京大学任教,汪曾祺跟着到了北平,还在故宫任过职。这一年杨汝絅因为家境困难,一家八口都要靠大哥一个人的工资生活,所以他高二辍学,在家里自修。

从这些经历来看,汪曾祺和他的家庭走进寺庙或与僧人交际,是几乎没有任何信仰诉求的,除了做法事之外,甚至连民间祈福庇佑的想法也很少,而这只不过是身在高邮的人们日常生活的一部分。汪曾祺不断强调那些寺庙之于他是“雕塑艺术馆”“美术馆”“公园”或者“避难所”,与其说寺庙在他的生活中扮演的是一个敬顺仰止之地,倒不如说是一个获取审美意识和休闲放松的场域。因此,汪曾祺书写寺庙生活,其实就是在书写高邮人的“日常”。“大概每一个人都曾在一个时候保持着对于家乡的新鲜的记忆。他会清清楚楚地记得从自己的家走到所读的小学沿街的各种店铺、作坊、市招、响器、小庙、安放水龙的‘局子’,火灾后留下的焦墙、糖坊煮麦芽的气味、竹厂烤竹子的气味……故乡的景物一定会在三四十岁时还会常常入梦的。[23]”而“今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?这样,我就渐渐回忆起四十三年前的一些旧梦。[24]”这几乎可以看作是八十年代初期汪曾祺重写小说《受戒》的缘起,而据此推衍,四十三年前刚好是1937年,时年汪曾祺17岁,上半年人在江阴,于南菁中学读高二,也正是在那个时候开始了他终身难忘的初恋[25]。而暑假之后,他就随祖父、父亲去往庵赵庄避难。为此,汪曾祺晚年还于《我的世界》中追悼感怀那一段体验:“行过虹桥,看河水涨落,有一种无端的伤感。难忘繖墩看梅花遇雨,携手泥涂;君山偶遇,遂成离别。几年前我曾往江阴寻梦,缘悭未值。[26]”初恋的经验在那样一个大时代中,匆匆一见,紧接着就是永恒的离别,四十三年后的怀想也就成了梦一场。而接下来的避难生活,让他发现,在寺庙林立的故乡,“和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活,凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。[27]”于是,他就用自己初恋时“一种朦胧的对爱的感觉[28]”虚构了小和尚明海和小英子之间纯洁、健康的感情。

整个中国文化里面,对地理空间的想象都非常薄弱。有很多人研究地名之学,但对他们来说,地名就是地名,他们只关心这个地方它古代叫什么,现在叫什么,搞得很清楚。但这个地方在哪里,一点都不清楚,地图上画的也是模糊的。不信你去看清朝的全国地图,完全是错乱的。世界地图就更不要说了。

1949年,汪曾祺报名参加南下工作团到了武汉,他在武汉当一个学校的教导主任。后来从武汉又返回北京。这年春天,长江以北已经解放,长江以南没有解放,这年春天杨汝絅随着兄嫂,因为大哥的工作也丢了,在南京待不下去,所以他们再度回到四川,到了我奶奶的老家四川富顺。他们在重庆住过一段,这时候他在重庆书店里看到了一个非常熟悉的名字,就是汪曾祺。当时杨汝絅肯定没有钱买这本书《邂逅集》,他站在书店里把这本书看完的。当然这也肯定不是他第一次看汪曾祺作品,他一直在留意这位表哥在各种杂志上发表的文章。

汪曾祺人生的前十九年都生活在故乡高邮地区,而寺庙无疑是那里的人们日常生活空间的一个重要组成部分,尤其是在庵中避难的半年,更是给他留下了深刻的印象。汪曾祺不过从对故乡的记忆中选取了一个日常的片段,然后就开始书写起他所观察到的真实生活,“《受戒》所写的荸荠庵是有的,仁山、仁海、仁渡是有的,他们打牌、杀猪、都是有的……[29]”;“庵里的人,和他们的日常生活,也就是我所写的那样。[30]”因此汪曾祺面临批评界在《受戒》发表以后所提出的意见时做出了如此回应:“有很多人说我是冲破宗教,我没这意思。和尚本来就不存在什么戒律,本来就很解放。很简单,做和尚是寻找一个职业。[31]”故乡的原初经验才是他创作的重要资源,当他以文字的方式召唤四十几年前的一场旧梦时,大量和故乡有关的文学地理成为其小说的情景、场域其实本不足为奇。与其说他是有意在提倡宗教还是反宗教,不如说以《受戒》为代表的一系列寺庙题材小说其实和他的故里小说并没有多大差别,它们不过都是对这座“封闭的、褪色的小城的人事[32]”的真实写照。

中国人的地理传统相当薄弱。读高中的时候,地理只有文科班才学,但真要考地理相关专业,却又得是理科生。地理是比历史或生物更边缘的学科。一班文科生吭哧吭哧地背着哪里哪里有什么矿产,中国有几条铁路干线,背得烟焦火燎,却不知道这些对自己有什么用。乡土地理就更不用说了,你闭上眼想想:你能说出家乡省份的多少个县名?给你一张空白地图,这些县的南北东西你都能标对吗?

1957年,汪曾祺和杨汝絅都被打成右派,汪曾祺下放去了张家口,杨汝絅是省内下放劳动。

二、汪曾祺的“上学记”

这不能怪你。我在搜寻晚清资料时,经常能碰到中西方不同时代的地图。中国古代大部分的地理图,具有很强的写意性。如果一个地理学得不太好的人,穿越回古代,凭印象画出的地图,就是那个样子,比例尺、相对方位什么的几乎谈不上,而且画什么不画什么,也有很强的价值感。比如那么多府志、县志里的城区图,都只有政治与文化、宗教建筑,你要想知道菜市在哪里,牲畜在哪里买卖,家具该去哪儿做,花街要怎么走……这些只保存在野史笔记与故老相传中。

1970年,主要由汪曾祺执笔的《沙家浜》公演,形成样板戏的热潮,这时候算是过的比较好了。但是这一年杨汝絅因为替一位自杀的教师鸣冤,被打成“现行反革命”,判刑五年,押到宜宾的一家煤矿劳动改造。

《受戒》在1980年代初期一个很重要的价值便是把那些我们久违了的世俗化日常生活带回到了这一时期的文学之中,就像当时的文学评论中所感慨的:“《受戒》的题材也真奇特……没有写这些和尚由唯心有神论者转变为唯物无神论者,由膜拜释迦摩尼转变为信仰马克思,更没有写和尚们搞什么其乐无穷的斗争,却偏偏写他们平平常常的生活起居,叙述她们如何烧香念佛,甚至写他们如何不受佛规和女人搞恋爱……[33]”的确在这些日常化的世俗书写中,明海与小英子的恋爱线索是其中的重要组成部分,这两个人物也是《受戒》中最鲜明的人物形象。

地理性的错误  几乎成为一种集体无意识

1980年,这时候两个人都平反解放了,汪曾祺连续发表了《异秉》《黄油烙饼》、《受戒》这样一些作品。这时候杨汝絅已经患上肺心病,他看到这些作品非常惊喜,他写了一封信给发表《受戒》的《北京文学》编辑部,编辑部把这封信转给汪曾祺。

小英子在现实生活中也确有原型,“小英子的一家,如我所写的那样。这一家,人特别的勤劳,房屋、用具特别的整齐干净,小英子眉眼的明秀,性格的开放爽朗,身体姿态的优美和健康,都使我留下难忘的印象,和我在城里所见的女孩子不一样。她的全身,都发散着一种青春的气息。[34]”但如何在小说中塑造这样一个性格爽朗、散发着青春气息的乡村姑娘却和汪曾祺的老师沈从文有关。汪曾祺在《关于受戒》中谈到,在创作《受戒》的几个月前,“因为我的老师沈从文要编他的小说集,我又一次比较集中、比较系统地读了他的小说。我认为,他的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。[35]”

像这种地理上的错误,在中国文学里面一直存在。前两年我看严歌苓的《陆犯焉识》,发现作者让主人公从三峡坐船出四川,在宜宾下的船。这明显是搞错了,那个地名应该是宜昌,不是宜宾。严歌苓作为一个长期生活在四川的作家,搞错本身就不太应该了。而从书稿到出版,这么多的编辑,一审二审三审,为什么连这一点没看出来?我觉得这是一个很有意味的表征。这种地理性的错误,在我们的中国文学里面还可以找到非常多,它几乎成为一种集体无意识。

从那时候开始两个人恢复通信联系,从1980年到1984年,他们一直保持通信来往。杨汝絅在信里告诉汪曾祺说他读到汪曾祺新发表的小说,最大的感觉是“如逢故人”。因为从《邂逅集》到这一系列小说,已经过去三十年,但他终于看到这位表哥在文学上的重生。

沈从文不仅是汪曾祺的老师,也是在他人生选择和创作生涯中至关重要的人物之一。而第一次系统阅读沈从文的小说作品还要追溯到汪曾祺1937年在庵赵庄避难的那个时期。因战乱而闲居,汪曾祺开始倾慕沈从文,避难的这半年,他除却学习了备考大学的教科书之外,便是反复阅读随身携带的屠格涅夫的《猎人笔记》和《沈从文小说选》。这两本书不仅使汪曾祺对文学产生了浓厚的兴趣,也为他日后创作风格的形成奠定了基础。“我父亲也看了沈从文的小说,说:‘小说也是可以这样写的?’我的小说也有人说是不像小说,其来有自。[36]”两年后,他准备报考大学,并将西南联合大学中文系作为了自己的第一志愿,而此时,沈从文刚刚受聘为该校师范学院的的国文系副教授。“不能说我在投考志愿书上填了西南联大中国文学系是冲着沈从文去的,我当时有点恍恍惚惚,缺乏任何强烈的意志。但是,‘沈从文’是对我很有吸引力的,我在填表前是想到过的。[37]”

最近出了两本《南京传》,一本是叶兆言写的,一本是张新奇写的。两位作者都是南京出生的作家。我看媒体上在讨论两本《南京传》哪本更好,朋友圈也有很多作家夸赞。这两本《南京传》我都看了,我觉得都不合格。不合格的原因,就是这两本《南京传》,几乎都没有任何空间地理意识。书中既没有任何一幅地图,也没有多少关于地理的描写。想看到从古至今对南京的规划与建设,更是缘木求鱼。看完以后,我对南京这座城市的整体印象,仍然非常模糊,只是了解了南京的历史。所以,这是典型的“重时间、轻空间”的思维方式,在文学里面的反映。

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1939年,汪曾祺成功考入西南联大中文系,也自然成为了沈从文的学生。他在《沈从文先生在西南联大》一文中谈到,“沈先生在联大开过三门课:个体文习作、创作实习和中国小说史。三门课我都选了。[38]”但据徐强对《西南联合大学各院系必修选修学程表》的考察,第一学年的“大学国文”课其实也是由朱自清和沈从文共同负责的。在汪曾祺毕业后,沈从文还开设过另外两门课程,汪曾祺那时仍在昆明且与沈从文交往密切,也不排除有旁听的可能。汪曾祺一生受教沈从文颇多,也撰写了很多有关沈从文的回忆文章,如《沈从文和他的边城》《沈从文先生在西南联大》《沈从文的寂寞》《星斗其文,赤子其人》《沈从文转业之谜》等。除却上课之外,汪曾祺也的确与沈从文交往甚密。1940年的时候,沈从文的宿舍被敌机炸毁,搬至文林街20号楼上居住,而后汪曾祺等联大学生经常到此造访。“沈先生有课时进城住两三天。他进城时,我都去看他,交稿子,看他收藏的宝贝,借书。[39]”不仅如此,汪曾祺也经常陪伴沈从文出入图书馆,搜罗衰货摊寻宝等。

我在“简说中国史”的网课里面再三强调,我认为中国历史有两个关键节点,一个是安史之乱。因为安史之乱之后,中华帝国就从一个自秦朝开始的外向型帝国开始收缩,因为它踢到铁板了,内部也出现大的问题,正好就对应着唐宋转型——宋跟唐相比有很多的变化,这变化之一就是,一个帝国开始从外向扩张变化到往内收缩。汉唐时候喜欢“开边”,到了唐以后没有了,都是往里收缩,更集中于内部的精细化建设。这是中国一个巨大的变化,也是一种事实上的地理变化。

汪曾祺也表示很惊讶,他说“我没有想到我还有这样一个读者,你提起我的一些旧作,其中有一些,不是你提起,我就根本不会想起,比如《背东西的兽物》(这篇散文没有收入《邂逅集》,但是《全集》里面有。)我连这个题目都忘得干干净净了。——你提起我才想起,是写昆明背木炭的苗人的。我真没有想到,你对我过去作品中一些细节记的这样清楚!原因可能是两方面的,一个是我的作品中某些部分是记录了生活的真实;一个,是由于你对生活、对文学的敏锐而精细的感觉。”他后来又说“你对《邂逅集》记的那样清楚,使我感动。”

沈从文在文学创作方面对汪曾祺也不乏教导、提携之恩。1941年2月3日,沈从文在致信施蛰存时提及:“新作家联大方面出了不少,很有几个好的。有个汪曾祺,将来必大有成就。[40]”同年,汪曾祺的小说《灯下》一篇,由沈从文交由当时昆明《国文月刊》的“习作选录”栏目发表,而这一篇正是汪曾祺在沈从文教授的“语体文习作”课上的创作[41]。“我在一九四六年前写的作品,几乎全部是沈先生寄出去的。[42]”而说起沈从文在小说创作方面对他的教导,汪曾祺在多篇文章中谈到,“他讲创作的精义,只有一句‘贴着人物来写’。[43]”“沈先生经常说的一句话是:‘要贴着人物来写。’很多同学不懂他的这句话是什么意思。我以为这是小说学的精髓。[44]”汪曾祺不仅深得沈从文塑造人物和以人物为中心创造小说之要旨,在之后的小说创作中,他也全面实践了这一精义。在汪曾祺的理解中,小说中的人物是一切的主导,环境、抒情、议论都是附着于人物的,作者的心要时刻紧贴着人物,叙述语言也要和人物相协调。而且他认为沈先生的这些教导是浸透了淳朴的现实主义精神的。此外,沈从文还常采用对比参照的教学方式使学生触类旁通,如在汪曾祺写《灯下》后,沈从文就找了几篇相似写法的作品让他参看,这其中包括沈从文自己的作品《腐烂》。从那时起他的创作风格、语言和故事的讲述方式其实就多多少少地打上了沈从文的烙印,甚至有研究者认为《悒郁》是“沈从文乡土小说的汪曾祺版[45]”。

另外一个节点是1582年8月7日,利玛窦来华。利玛窦来华带来的变化,就是第一次给了中国人准确的世界地图,让大家知道中国在哪儿,整个世界是什么样子的。当然当时愿意去看、去相信的人还是少,到了清朝大家还相信《镜花缘》,还相信《三宝太监西洋记通俗演义》里面的描述。但是利玛窦至少提供了一种可能性,如果你愿意了解,你可以了解中国和世界的关系。

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而汪曾祺在创作小说《受戒》前夕,由于准备为沈从文选集撰写后记,他又把恩师沈从文的主要作品重新浏览了一遍。后来他才意识到《受戒》的产生和对沈从文小说的重温有重要关联,而如果要说《受戒》像什么,他觉得其实有点像《边城》。沈从文对汪曾祺潜移默化的影响无疑开始于1930年代,但这一次汪曾祺几乎明确地暗示了小说《受戒》和《边城》之间的关系,而《受戒》也的确是在重新系统阅读沈从文的背景之下完成的。对比《边城》和《受戒》,我们的确可以看到汪曾祺对沈从文精神的续接与继承,抒情诗化的审美追求、人物身上健康纯真的人性,田园牧歌背后潜隐的现实,都是《受戒》对《边城》,以及汪曾祺对沈从文的文学观念的一脉相承与虔诚致敬。罗岗认为,把汪曾祺和沈从文联系在一起的,不仅仅是和沈从文的师承关系,“更重要的是一种‘文学史’的叙述策略,一种将‘断裂’的‘历史’重新‘接续’上去的努力。[46]”这时,断裂持续了将近三十年,《受戒》对《边城》的重构与召唤,已经不是仅仅停留在对创作技法模仿与学习的简单层面上了,这是一种对断裂传统的重新接续。在1980年代,当一代人迫切重构精神世界和审美标准的时候,需要找到一种传统的根系和土壤,而汪曾祺《受戒》的出现可以说传续了1940年代以来在沈从文笔下被发扬光大的中国抒情传统。

对地理环境认知的细部化 这是中国文化里面特别缺的一块

作者: 汪曾祺

而汪曾祺的老师其实不只沈从文一个,他也有西方现代派的“导师”,甚至在早年的《复仇》《小学校的钟声》等作品中也曾流露出强烈的意识流色彩。但是在1980年代初期,无论是主观还是客观上,汪曾祺都选择了重新回到沈从文的传统。一个人主动选择学习什么,放弃什么其实和他此时的文学追求与文学观念不无关联,而“回到现实主义,回到民族传统”正是八十年代以后汪曾祺对自己文学创作的评价和定位,也是他在这一时期认准的新方向。正如汪曾祺自己所言,“我是沈从文先生的学生,有人问我究竟从沈先生那里继承了什么,很难说继承,只能说我愿意向沈先生学习什么。[47]”在1980年代,汪曾祺对恩师沈从文的文学创作以及生活经历做过系统性梳理,在1988年沈从文去世以后,他更是试图对小说《边城》做出一个公允的评价或给出一个恰当的文学史地位,而仔细对读汪曾祺对沈从文的阐释,其实他也是在借此阐明自己的文学追求。

为什么地理空间想象会如此重要?

出版社: 人民文学出版社

《受戒》诞生之后遭遇了一些与《边城》相类似的命运,就像《边城》曾被认为美化了旧社会的农村,冲淡了尖锐的阶级矛盾一样,《受戒》也曾被指责粉饰了以佛门为代表的旧时代生活。汪曾祺在《一个爱国的作家》一文中谈到了对沈从文,尤其是对《边城》的误解:“旧社会的中国农村诚然是悲惨的,超经济的剥削,灭绝人性的压迫,这样的作品当然应有人写,而且这是应该表现的主要方面,但不一定每篇作品都只能是这样,而且各地情况不同。沈先生美化的不是悲惨的农村,美化的是人,是明慧天真的翠翠,是既是业主也是水手的大老、二老,是老爷爷,杨马兵。美化这些人有什么不好?沈先生写农村的小说,大都是一些抒情诗,但绝不是使人忘记现实的田园牧歌。他自己说过:你们能欣赏我文字的朴素,但是不知道朴素文字后面隐伏的悲痛。[48]”在汪曾祺看来,像《边城》这样美化人性的作品需要有人去写,在抒情的世界只能意会,而无法被呈现在历史的时间中,它烘托一种情绪,但更深层的忧伤是以暗示性存在的,这其实是一种现实主义精神的体现。《受戒》在这个层面上与《边城》的确有很多相似之处,汪曾祺也不只一次强调自己是一个“现实主义者”,小说的创作要“有益于世道人心”,他也正是用《受戒》来承续了沈从文对情感和现实的表达方式。“沈先生的作品有一种内在的忧伤,但是他并不悲观,他认为我们这个民族是有希望的,有前途的,他的作品里没有荒谬感和失落感。[49]”这一句与其说是对沈从文作品的点评,倒不如说是汪曾祺对自己内心情感的表白,汪曾祺多次谈到自己的乐观、充满希望,以及没有荒谬感、失落感、孤独感,他要用文学给予人们生活上的信心。而这种真诚地爱国和真正的淡泊正是他想从沈从文那里学习的,或者说是汪曾祺在1980年代初想为自己确定的一种价值指向。从汪曾祺对《边城》和沈从文的解读,我们或许恰恰能窥见到汪曾祺《受戒》的创作心理动因以及他在1980年代所秉承的文学观念。虽然沈从文的影响由来已久,但将《受戒》的诞生放在“重温”和重新界定《边城》的背景下,可以更清晰地看到1980年代复出后的汪曾祺对传统续接的努力,以及帮助我们进一步考量《受戒》在历史转折点上的价值和意义。

包括我们自己的阅读习惯。你如果去看中国的小说——我就不说古代小说了——就从现代小说,一直到当代小说,你都会发现里面的地理描写微乎其微。我们小时候读巴尔扎克,最让我印象深刻的,比如说《欧也妮·葛朗台》,前面有十多页都是在写景物和地理。我当时烦死了,赶紧翻过去,心想怎么还没开始故事?男女主人公的爱情什么的到哪儿去了?

出版年: 2005-5

三、作品为什么要写“庙与僧”

一直在追故事,这是中国的一个阅读特色。那么前面这十几页的景物描写是没有用的吗?不是,它是在勾勒整个故事发生的地理环境。但中国没有这个观念,中国小说动不动就是话说哪年哪年,某乡某村有个什么员外,你看完整部小说,也不知道整个故事里面他的生活环境是什么样子的。

在这种讨论当中,有一些很重要的问题我们到现在还在关注和讨论。

如果说高邮城的文学地理和对沈从文的继承与学习为小说《受戒》的诞生找到了经验和技法,1980
年代初的社会氛围以及汪曾祺个人境况的变化则最终决定了《受戒》和复出后的汪曾祺以怎样的姿态出现在新时期的文学场。据时任北京京剧院创作组长兼四团团长的杨毓珉在《也谈〈受戒〉前后》中回忆,1980
年 7
月左右,汪曾祺刚写完京剧剧本《擂鼓战金山》不久,戏还没有上演,他就用业余时间创作了《受戒》。这篇小说用两个上午写完,8
月就在《北京文学》发表了。如若对汪曾祺的创作进行整体考察,就会发现《受戒》不是一个彻底的新作,小说创作之快大概正是和
1946 年发表在上海《大公报》上的《庙与僧》作为蓝本密不可分的,而他在 1980
年代初期将这篇三十几年前的旧作进行主动改写的行为也是令人深思的。

但是在西方的作家笔下,这是一个必修课。西方从古以来对地图都特别重视,包括你看《冰与火之歌》也好,《魔戒》也好,它都能够复原出一幅地图出来,《哈利·波特》也能复现出地图来。但是你想想中国的哪部小说你能复原出一幅地图来?对地理环境认知的细部化,这是中国文化里面特别缺的一块。

比如说1982年2月,《汪曾祺短篇小说选》不仅仅是汪曾祺复出文坛后出版的第一本书,而且也收入1940年代的一些创作,比如《复仇》《鸡鸭名家》《老鲁》《落魄》等等,这些小说大大拓宽了我们对汪曾祺的认知,大家不会说这只是一个以前不知道在哪儿然后突然写出《受戒》《大淖记事》这样的作家。

对比1946 年发表的《庙与僧》和1980
年的《受戒》,显然这两篇小说中的生活情境和人物原型都来自 1937
年汪曾祺的那次庵中避难经历,而从《受戒》的创作谈来看,与小英子一家也是在
1937 年就结识了的。但在1941
年的《庙与僧》当中,汪曾祺没有将小英子一家的形象写入小说,更没有虚构小和尚和小英子之间美好而朦胧的感情,而是将全部笔墨用于书写小庵中长日清闲、不拘礼法的日常生活。

所以完全有可能,我们到一座城市生活了多年,仍然对这座城市毫不了解。比如2000年我亲耳听莫言说:“我在北京生活20多年了,我知道的北京就是我们家周围两公里范围内。”贾樟柯也说:“北京对我来说,就是北三环。”我相信关于这一点,在座各位应该都有经验。

1982年12月,汪曾祺在给杨汝絅的信里提到,他说《北京文学》开了研讨会,在研讨会上对这个《选集》的篇目有不同的看法,“有些年轻人问我为什么不照第一篇《复仇》那样写下去(因为可能觉得很现代派,那时候现代派正是特别火的时候);有的文艺界的长者则认为第一篇不该入选(朦胧诗讨论的时候,也有所谓“令人气闷的朦胧”的批评)。有人喜欢《受戒》、《大淖记事》,有人认为写得最好的是《异秉》和《七里茶坊》。我都被他们有点搞糊涂了。”这是汪曾祺自己说的话,这说明这本选集展现了汪曾祺创作的多样性,而其中的作品孰优孰劣,视乎时代和读者的差异,会有不同的评判。

《庙与僧》几乎完全按照汪曾祺1937年避难的小庵的形态书写了当时他所看到的寺庙生活。“方丈”里面被新娘子房里常见的雕花木床占据了一半的空间,一大块咸肉就挂在梁上,大多数时间只有三尊佛像冷清清坐在那里;和尚们吹水烟袋、杀猪、飞铙、唱百种时调小曲,还可以与师母同住……在这样一个世俗日常化的寺庙空间中,小和尚和乡村女孩爱情的发生并不是没有可能,但在1940年代写这样一个爱情故事只不过是一篇高邮地区的《边城》,而将它放在1980年代初的文学氛围中,它就真的变成是一个八十年代中国人全部感情的总和了。

还有一次我们一起去宣南走的时候,江河在北京也十多年了,然后跟我说:“老师,这里也是北京?好像我从来没来过这里。”大家也可以想想:北京你还有多少地方没有去过?包括今天我们走了好几个地方,其实以前大家都没有去过。

杨汝絅回信里面怎么表态呢?他的态度非常鲜明,他觉得说《复仇》是有趣的尝试,但是你尝试一下就可以了,这种尝试留给别人去干吧。《黄油烙饼》和《寂寞与温暖》这种作品,写反右、饥荒的,当时也画出历史时期的侧影,让人入目难忘。然而,他说“我还是想说,这些都不能与你写的最本色当行的那些小说相比——我指的就是《异秉》《受戒》《大淖记事》,还有《岁寒三友》,你是熟悉京剧的,我觉得正可以借用梨园行的习惯说法:这些小说才更是汪派的,不可替代的。”

1980年代初期,虽然对人性的呼唤重新浮出历史地表,但当时的“伤痕文学”“反思文学”,不过仍是在用一种意识形态对抗另一种意识形态。而汪曾祺用“个人”替代“英雄”成为了生活的主角,也用人性的宽容观看着那些被意识形态神格化了的事物背后所潜隐的七情六欲。这就已经不是一个简简单单的爱情故事了,可以说它在一定程度上缓释了上一个历史阶段所遗留给人们的紧张情绪,以及个人情感与意识形态之间的对立关系。如果说之前的《庙与僧》只是一个简单的故里风俗小说,这条感情线索的增加足以使《受戒》在当时成为了文学上的先锋。《受戒》中没有深刻的东西,但是却“味道十分迷人”,而且横竖思量,都看不到“政治冒犯”或“政治联想”。抒情诗式的生命体验,是经历了近三十年政治运动之后的中国人急切需要的一种感情倾吐,因而,当汪曾祺将一个朦胧、美好又似有还无的爱情故事召唤回1980年代的文学场域时,它也就具备了不可替代的特殊性。正像黄子平所言“在每一个‘价值失落’因而急需‘价值重建’的年代,人们总是先回到最简朴最老实的价值基线上
[50]”,这其实也是汪曾祺创作《受戒》的最基本价值和前提。1980年代初的这一篇《受戒》,虽“以《受戒》为名,实写种种破戒之事,如果不这样写,那人情、人性、人之欢娱又从何表现?[51]”的确,《受戒》无论在题材的突破上还是在艺术的跃动上,都让它成为了百花时代一支耀眼的花神。“花神比花魁多一点柔情和韵味,一成为魁大概就很出众而凛然难犯了。而从时机上说,我们更需要百花之神。[52]”

可是有些感觉,你不去你是体会不出来的。比如这两年,解玺璋老师写了《梁启超传》,许知远也写了“梁启超传”,我不知道他们去过新会没有。我想如果我来写的话,我第一章要写什么?梁启超的故居。那是所有人的故居里面,我见过风水最好的,直接就可以看到巴金写的“小鸟天堂”,远山背水,门口一口池塘。跟康有为他们的故居比起来,好太多了。

接下来杨汝絅用很长篇幅为他的结论做了辩护,我稍微念一下,写的非常好。

除却增加了小和尚明海与小英子恋爱的线索之外,《受戒》相比《庙与僧》另一个重要的变化就是它的整体格调变得轻松、明快。正如汪曾祺所言:“三中全会一开,全国人民思想解放,情绪活跃,我的一些作品的调子是很轻快的。[53]”在《关于〈受戒〉》中,他说:“我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一分快乐,尤其是今天。[54]”他也坦陈,《受戒》的创作是受到了百花齐放气候的感召,如果是在文革或者“十七年”时期他都不会创作这样一部作品,而正是在百花齐放蔚然成风的境况下,他真心感到高兴,才创作了这样一部小说。除此之外,邓小平在1979年10月发表了《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》并得到了文艺界热烈的拥护和学习,“雄伟和细腻,严肃和诙谐,抒情和哲理,只要能够使人的到教育和启发,得到娱乐和美的享受,都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。[55]”汪曾祺非常敏锐地感觉到了1980年代初期时代氛围的变化,而且也似乎在有意调整着自己创作的状态和风格。虽然汪曾祺经历了文革十年,也可以算作是一个历史的受害者,但是他说,“我对生活,基本上是一个乐观主义者,我认为人类是有前途的,中国是会好起来的。我愿意把这些朴素的信念传达给人。我没有那么多失落感、孤独感、荒谬感、绝望感。我写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品,我认为中国也不具备产生那样的作品的条件。[56]”

当然你可以说“我不信风水”。不管信不信,但环境确实跟一个人的成长有巨大的关系。所以为什么我在读汪曾祺的时候,那么强调说大家要关注江淮水灾对高邮的影响,因为这种环境对一个小孩、对一个人的成长经历的影响有多大,难以估量。

他说“你八十年代初发表的这些小说,还有像《鸡鸭名家》那样发出陈酒香味的旧作,都使我感到:人的精神的美、乡土的美,是永恒的,在你的笔下,这两种美是交融在一起的。什么是乡土?不就是我们生于斯、长于斯,喂养我们的心灵,用他们特有的带有土味的风吹开我们的眼睛,指点我们进入人生认识世界的一种奇妙的力量吗?……很难想象,老舍最好的小说会不带北京味儿,李劼人最好的小说会不吹扬着成都平原的风,孙犁最好的小说会不弥散着白洋淀水乡的气息……我自己离开高邮四十多年了,离开时还是一个小孩子,对家乡的记忆已经模糊了,但你写我们家乡的小说中那份浓郁的气氛仍然能够拨动我心上的乡情之弦,你笔下的余老五、陆鸭、陈相公、陶先生、小明子、小英子、巧云、十一子,以及《岁寒三友》……都仿佛是我自小就亲爱过的乡亲。”

林斤澜在为1980年的《北京文学》小说选作序时提到,他曾听汪曾祺说:“《受戒》里的生活片段,看起来是散着的,但‘内里面’有个东西:欢乐。每个片段写的都是这个欢乐。又说这个要让人感受到,最好用不着解释。[57]”的确,汪曾祺在这一个时期似乎也是发自内心地快乐。除却时代环境的更迭,他本人的处境也发生了一些变化。友人黄裳曾不止一次提到汪曾祺上了天安门,但那时他却在干校里挨批斗,被警告不许翘尾巴。汪曾祺虽然当过右派,但却是相对幸运的,下放到农业科学研究所。文革期间他是北京京剧团第一批被揪出来的,关进过牛棚,但在1967年4月27日就被宣布“解放”,进入“样板团”成为了无产阶级革命文艺战士。1979年3月,中国民间文艺研究会复查小组出具了汪曾祺的平反结论:“我们认为,把一个说了几句错话而且又已经做了检查的同志划为敌我问题,定为‘右派分子’,是错误的。[58]”汪曾祺在1980年代以后和1940年代的昔日故人黄永玉、黄裳都交往浸疏,但是他个人情绪、兴致甚好,言下也多有自喜。“是不是曾祺入了‘样板团’、上了天安门,形格势禁,才产生了变化,不得而知。[60]”不管怎样,文革十年之后的汪曾祺似乎感到了一种“解放”的快乐,天性也得到舒展,“‘四人帮’倒台后,我真是松了一口气。我可以按照自己的方法写作了。[59]”而《受戒》的诞生正是在这种心境下完成的。

对自己身处的世界都没想象清楚 怎么去想象更广大的宇宙

所以杨汝絅的重点在这里:汪曾祺写高邮,“问题当然不在于一个小小的苏北县城,而是在于我们国土上任何一个哪怕是名不见经传的小地方,也都自有它发掘不尽的特有魅力,愈是写出它的个性就愈有普遍的意义。”正是基于这种强烈的热爱和呼喊,杨汝絅后来把这封信作为文章发表的时候,起的标题是《人和乡土的美与本色当行的歌》。

《受戒》发表以后,汪曾祺复出文坛,在1983年6月17日写给黄裳的信中,表达了二人未能在北京见面的遗憾,同时也可见他当时随处演讲、意气风发的状态。“很想来看你。但我后日即将应张家口之邀,到彼‘讲学’,明日须到剧院请假,并要突击阅读张家口市青年作者的小说,抽不出时间,只好等以后有机会再晤谈了——张家口这回有点近于绑票,事情尚未最后谈妥,他们已经在报上登了广告,发了票,我只好如期就范![61]”后来,黄裳曾与汪曾祺还有过两次同游,一次是去香港访问,一次是与林斤澜、叶兆言一起的苏南之行。与对在会场发言毫无兴致的黄裳相比,“曾祺兴致甚高,喜作报告,会后请留‘墨宝’,也必当仁不让,有求必应。不以为苦,而以为乐。[62]”黄裳把这当作是社会环境、个人处境变化对作家内心有所影响的例证。相比同代人来讲,汪曾祺在文革十年当中所遭受的冲击并不算严重,平反之后,尤其是《受戒》发表之后,汪曾祺的复出以及创作高峰的到来,都使他的心境发生了很大变化。

邱小石说过我们从小住的丘陵地带、富顺二中的环境对我们从小的影响。他写过一篇文章,说他从小以为——我们富顺二中旁边是条江叫沱江,是长江在四川一条大的支流——他从小以为沱江对面就是台湾。就是这样,因为你的活动半径被框在这边,你根本不知道对岸是什么东西,这就会造成无穷的想象。所有民族古代的想象都有这个问题,海外有女儿国,有那么多的稀奇古怪的部落,《山海经》里面太多了。

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这种情绪的变化在汪曾祺的小说创作中表现是较为明显的,他自己也曾说:“我一九四九年前的小说是苦闷和寂寞的产物……近二年我写了一些小说,其中一部分是写旧社会的,这些小说所写的人和事,大都是我十六七岁以前得到的印象。[63]”在这里他所说的近二年所写的旧社会的小说中不仅仅包括《受戒》,显然包括同样是依据1940年代的蓝本所改写的《异禀》。1948年的时候汪曾祺就写过一次《异禀》,而1980年代又对它进行了一次改写。用汪曾祺自己的话来说,很显然“前一篇是对生活的一声苦笑,揶揄的成分多,甚至有点玩世不恭……后来的一篇则对下层的市民有了更深厚的同情。我想把生活中美好的东西、真实的东西,人的美、人的诗意告诉别人,使人们的心得到滋润,从而提高对生活的信念……我不从生活中感到欢乐,就不能在我的作品中注入内在的欢乐。[64]”现在看来,《受戒》好似投石问路,而在此之后,汪曾祺作品的风格和情绪也基本确定下来了。重新审视汪曾祺改写《庙与僧》与《受戒》的诞生过程,虽然在一定程度上这次主动调整使他的小说创作进入到了1980年代的话语体系之中,满足和实现了新时期文学叙述与审美标准的期待,缓和了春寒料峭时期的文学生态环境,但从他的晚年心境来看,我们也不能忽视他有着发自内心的真诚。

所有这些东西集汇起来,我就觉得理解自己所在的空间,是有多么重要。

汪曾祺

距《受戒》发表已经过去了三十几年,但是无论从发表年代还是这篇小说的特殊性来看,它在一定程度上都具有着“起点性”的意义。现在看来,汪曾祺《受戒》的出现在1980年代显得恰逢其时,“我们陷于但求政治上无过,不求艺术上有功的猥琐平庸气氛中太久了,因此《受戒》的出生是炫人眼目的,同行相见是喜形于色的,对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。[i]”但其实《受戒》的成功不仅有时代的偶然性,它也是由汪曾祺的生活经历、文化传承和个人心境决定的。他没有写重大题材、也没有写性格复杂的英雄人物,在他的小说中也很难找到太多创新的东西,一切都是平平常常。这正如他自己所言:“我没有经历过太多的波澜壮阔的生活,没有见过叱咤风云的人物,你叫我怎么写?[ii]”对《受戒》诞生情境的有效还原,恰恰可以勾连起汪曾祺重要的人生经历以及他和文学史机遇之间的微妙联系,帮助我们清理三十几年来《受戒》评价史中呈现出的一些偏颇,通过追溯一个“发生”或“起源”的问题,从对象的“内面”去触摸和理解一部作品或一位作家文学史意义的生成过程。

包括我一直说,为什么贾平凹、莫言、阎连科、刘震云这帮乡土作家,其实进城都已经20年以上了,但是他们都写不好城市。他们写乡村没问题,但是一写城市就崩盘。为什么他们对城市的空间都不理解?这个城市怎么构成的?其实大家都不理解。

后来我们看汪曾祺的回信也很好玩,因为杨汝絅本身是一个诗人,当时在《人民文学》和《星星》都发表很多诗作。但是汪曾祺劝这位表弟不要写诗,因为他“对中国新诗的信心不大”,反而希望他多写一点文论。

注释:

这是个根本的问题,就是我们生活在城市里面,但是我们其实像城市里面的一个浮游生物一样,我们不知道周边是个什么样子。这点其实是很要命的,我觉得。你对自己身处的世界都没想象清楚,你怎么去想象更广大的宇宙?

汪曾祺说“一口气看完你的‘信’。写得很好,这种Essay式的文论现在很少有人写,一般评论都硬得像一块陈面包,我的牙不好,实在咬不动——至少咬起来很累。现在评论文的文章都不好,缺乏可读性,我建议你多写写这样的Essay。唐弢曾在一篇文章里提到中国很缺这样随笔式谈论文艺和文化问题的小品。这种东西很不好写——一要学养,二要气质,一种不衫不履,不做作,不矜持的气质。你是具备这样的条件的。

[1]
汪曾祺复出后发表的第一篇小说是刊载在《人民文学》1979年第11期的《骑兵列传》,并没有引起太多关注。郜元宝认为“写《黄油烙饼》时的汪曾祺还没有‘找到自己的老家’,但已经走在回家的路上了。”而“《异禀》是汪曾祺复出之后的新起点。”

再加上城市现在又越来越均质化,越来越千篇一律。每次我们到一个新的城市,早上醒来会一时想不起身在哪个城市,因为没有特色。所以寻找城市的特点,寻找我们所在的熟悉的城市的特点,就会变成一个任务。我们老讲“知识拼图”,如果想做一个比较健康、比较完整的人,他的知识拼图里有一块必须是空间——你住的空间,你周围生活的空间,它是怎么来的?它的历史从哪里来?它是怎么走到现在这个状态?包括读不懂古地图,实际上就在于你不理解那个城市怎么样建立起来的,以及这个城市怎么样演变到今天。

现在全集里面厚厚两本“谈艺卷”,里面每篇拿出来都是随笔式的文论,他的文章都很好看。汪曾祺以前评过清朝作家汪中,汪中这个人以写骈文的,但是汪曾祺特别喜欢他因为什么?汪中“把骈文写得不像骈文”。骈文是非常讲究规则、音韵、对仗的文体,但是汪中的骈文之所以写得好,读起来非常顺,一点都不像骈文,大家有空可以找来读一读。我觉得这句话,也是汪曾祺的自我期许。

[2] [33
]可人:《戒不掉的五欲六情——读小说受戒后乱发的议论》,《北京文学》,1981年第1期。

今天我们“走读”的时候,临时走到了西什库教堂,我就想,1900年的时候,全北京的外国人都聚集在这里,外面满是清兵和义和团,他们在里面的想法如何?为什么选西什库来躲避,而不是东交民巷?就因为那个地方有高墙,而且院子够大。在那段日子里,各国的这些男性、女性,老人、小孩都住在那里面。要是拍故事片的话,会是很有趣的一个故事,一个围城的故事。里面人都不知道自己是坐以待援还是坐以待毙,他们不知道来到一个遥远的东方国家,会突然要面对这样的一场意外。

现在我们把两个问题合起来讨论,回到最开始的问题“为什么读汪曾祺要读全集”,延展的问题是“为什么汪曾祺是不可替代的”。

[3]
[4]《北京文学》编辑部:《编余漫话》,《北京文学》,1980年第10期。

到一个陌生城市 我一般是很喜欢用脚去丈量的

谈到汪曾祺的时候我们常常碰到两个字“完整”。比如孙郁先生说“汪曾祺的小说有高下之别,但是每篇都是完整的。”《汪曾祺全集》主编之一李建新说“我理解的完整是几乎每一篇完成度都相当高,都充分的表达了作者的意图,无论是语言、技术还是情绪,我们整体看汪曾祺的小说也像浏览一位绘画大师一生的作品,有名作,有素描,还有速写,甚至是小纸片上随手画的几笔,这一切都让作家的形象更为丰富饱满,让人觉得更亲切。”

[5] 唐挚:《赞受戒》,《文艺报》,1980年12月12日。

所以“读城”,其实是我自己的一种,说“心愿”也好,“习惯”也好。比如我到一个陌生城市,我一般是很喜欢用脚去丈量的。我的思路是我会找几个我觉得这座城市最有历史的几个点,把它作为一个基本坐标,然后来看别的地点跟它们的关系如何。我特别关注的是空间,是距离。

而汪曾祺自己说到完整的时候可能有另外一层含义,他说“我活了一辈子,我是一条整鱼,不要把我切成头、尾、中三段。”

[6]
国东:《莫名奇妙的捧场——读受戒的某些评论有感》,《作品与争鸣》,1981年第7期。

2012年出版《民国了》,到去年再版《民国了》,我都一直坚持说,插图不放当时人的照片,因为我觉得对时人的想象不缺乏,随便哪里一翻都是一堆旧照片。但困难的是对地图的想象,比如说“双十”武昌起义,到底兵营跟军械库的位置关系是什么?军械库跟湖广总督署的位置关系是什么?湖广总督要逃到军舰上,这二者的位置关系又是什么?这个时候张骞在对岸看到武昌起火,汉口跟武昌的位置关系又是什么?

对于这种美学的考察和研究,最后讨论的问题就是“到底汪曾祺的独特意义是什么”,“他是不是不可替代”,以及“他为什么无可替代”。

[7] [8] [9] [23]
[43]汪曾祺著,段春娟编:《汪曾祺谈师友》,济南:山东画报出版社2007年版,第75页,第74页,第108页。

我不确定武汉人知不知道这些,大多数人肯定不知道。你要去想象这场革命,你要是想身临其境地去理解那个时代,你是需要有这么一个想象能力的。包括我们重走五四路,从天安门到赵家楼,中间发生什么事情?他们是怎么走过来的?你怎么去想象当初的这个过程?这是大的历史方面。

新时期以来已经有相当数量的当代文学史出版,这些文学史当然不可能不写汪曾祺(所以他说他会进入文学史这个预言是对的)。但是这些文学史处理汪曾祺的时候无一例外都有一种啃不动这块面包的感觉。因为把他放在任何阵营和潮流里面都不太合适。你放哪儿?比如乡土文学?寻根文学?市井小说?诗化小说?好象都可以,但是好象都不太妥当。

[10]
[11]王鹤,杨杰总纂:《高邮县志》,南京:江苏人民出版社,1990年版,第707页,第708页。

说到文学作品里的细节,今天我们走北长街的时候,凤梨说,你们想象一下,我们现在就是虎妞,我跟祥子发生了感情,然后祥子跑掉了。这个男人我是想抓住的,今天我假装我怀孕了,我要把他逼回来。于是虎妞从西安门大街的人和车厂走到北长街曹先生家,去跟祥子说“我怀孕了”,然后她把祥子拉回到西安门大街。这条路上有好多小细节,虎妞兴高采烈,幻想着未来的婚后生活;祥子悲恸欲绝,如坠冰窟,怎么突然就喜当爹了!包括走到北海团城的时候,凤梨说了一句我印象很深,他说祥子往回走的时候,因为太悲伤了,所以头撞到墙上了。你要走到那里,去摸一摸城墙砖,可以体会一下撞上去是什么感觉。

包括对汪曾祺的各种定位,包括他的自我定位,比如“最后的士大夫”,“一位抒情的人道主义者”,甚至像很多普通读者理解的“人道主义的大吃货”,都不能说没有道理,但是细细究起来都像是瞎子摸象,都是片面的象。

[12] [16] [17] [20][24] [27] [30] [34] [35]
[54]汪曾祺:《关于受戒》,小说选刊,1981年第2期。

凤梨又说,老舍写《骆驼祥子》时不在北京,但他把每一个环境的细节记得特别清楚,几乎没有偏误。但这不是老舍最厉害的地方。像张北海的《侠隐》,几乎是炫技式地写李天然在西单那片地乱跑,把每一条街巷都写得清清楚楚,你可以按照描写画出一张地图来。但是张北海远远不如老舍的地方,是他笔下人物的感情,跟那些地名没有产生关系。但是你看《骆驼祥子》也好,你看《四世同堂》也好,那里面的人,跟他到的每一个地方都是有关系的,比如说北海的美景,跟祥子的低落的心境,构成一个什么样的关系,等等这样一些东西。

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[13]
铁桥和尚(1874—1946)曾任善因寺方丈,高邮佛协主席,是和汪曾祺父亲过从甚密的画友,汪曾祺小说《受戒》中的石桥和尚即以他为原型,《三圣庵》中也出现了铁桥的形象。

要理解人、理解作品 “人地文史”四要素是不能够分开的

汪曾祺是一个初读的时候没有门槛,谁都可以读的作家,感觉很浅很简单,你觉得他的文字很美,但是你可能很难说清楚那是怎样一种独特的美,似乎很好模仿,但真的去模仿一下,恐怕只能骗骗外行。现在网上有很多所谓汪曾祺金句,都不是汪曾祺自己说的,读的很多的人一看就知道不是他说的,因为整个立场、整个氛围都不对。他的语言可以学的很像,但是不对。如果你能够同意我说的这种阅读感觉的话,那意味着汪曾祺的独一无二就在这里面。

[14]
王鹤,杨杰总纂:《高邮县志》,南京:江苏人民出版社,1990年版,第707页。

在你阅读和走读的过程当中,会形成一种印象,而这种印象会让你对文本和历史,产生巨大的一种亲和力。在产生了亲和力以后,你才能说,我真正贴近了文本和历史。不然你看再多的书,看再多的知网论文,都没办法,那只是技术上知识上的积累,它不是切身进入的一种感觉。

我想说一个不成熟的答案,实际上也是杨汝絅的答案,他在给汪曾祺的信里面说“气氛即人物”。这五个字是汪曾祺自己说的。杨汝絅说“你这个看法可以说是读你小说的一把钥匙。”

[15] [19] [32][36]
[37]汪曾祺:《自报家门》,《作家》,1988年第7期。

就好像今年清明节我专门去了——因为乌镇人多,杭州人也多——我就从杭州去了富阳,我去看了郁达夫的故居。虽然郁达夫的故居已经搬掉了,但山水还在,你马上就能感觉到这个地方为什么出郁达夫这样的才子。它跟山水有绝对的关系,你可能说不清楚,但你到那儿以后你就能体会到这一点。不到富阳,你完全意会不到富春江的这种风光,会对一个作家的心灵产生多大影响。

汪曾祺在《汪曾祺短篇小说选》自序说:“我以为气氛即人物,一篇小说要在字里行间都浸透人物,作品的风格就是人物的性格。八十年代寻根文学作家特别喜欢写各种乡风民俗,但是很多人写出来就是孤立的,那一段去掉对小说没有影响。“这些乡风土俗跟人物命运无依无傍的,而你的小说不是这样,在你那里乡风土俗就是人物活动,是借以展现人物灵魂的东西,他们不仅因为人而活泛起来,也给小说人物悄悄默默增添了活力和血肉。”

[18]
陆建华:《汪曾祺的春夏秋冬》,郑州:河南人民出版社2005年版,第33页。

一个人出自穷山恶水,和出自风光秀丽的地方,他的想法完全不同。从这个意义上说,你要理解人、理解作品,你都需要理解“人、地、文、史”,这四个要素是不能够分开的。所以我说为什么它应该成为一个必修的功课?就在于你要理解任何的情感、任何的文本、任何的思维逻辑,都离不开对空间的理解。

下面他还举了很多例子,时间关系我不念了。《金冬心》那篇小说里面的列菜单,还有《岁寒三友》里面列王瘦吾小店里面卖什么东西,包括《异秉》里面王二的熏烧摊子卖什么货物,一个个的列出来,在这个列当中,这种生活的氛围就已经凸显出来。这个本事看上去好象是读书可以解决,或者说博识可以解决,但是不是这样的,你没有深深理解那个东西的气味,你把它写出来就是呆板,没有办法跟人物的性格合为一体。而《岁寒三友》里面王瘦吾小店的命运,从卖东西的排列上可以看得出来。

[21]
法舫:《一九三〇年代中国佛教的现状》,选自张曼涛主编:《中国佛教史专集之七》,
台北:大乘文化出版社,1978年版,第141页。

而理解空间,最重要的一点,是引进各种各样的学科。如果说仅仅是文学,或者仅仅是历史的话,很多人都做过了。现在城市学是门显学,唐宋明清的城市研究,在历史学界也是门显学,文学界也很热衷于空间理论。但是我总觉得很多东西还是两张皮,没有真正把所有的知识整合到一个东西里。

这里我要倒回去说一下“气氛即人物”,在我的理解中,它是怎么出来的。

[22]
汪曾祺、施淑青:《作为抒情诗的散文化小说》,《上海文学》,1988年第4期。

我们从非虚构进去,我们从城市是什么样子进去,到我们要讨论城市为什么是这样规划,最后我们的落脚点是城市被说成什么样子。这是三个层面的东西,而最后这个层面,是最靠想象力的,就像卡尔维诺《看不见的城市》一样。同时这个层面,也是最能够把所有东西都综合起来。

中国的新文学发展到1940年代,其实已经出现了巨大的不均衡,小说看上去最繁盛,但实际上好象是那种在沙滩上建的大楼一样,其实不稳固。经过三十年代革命风潮、现代风潮的洗礼之后,真正打动人心的还是“故事”。比如说当时张恨水的长盛不衰,还珠楼主风行一时,包括解放区出现的“赵树理方向”,甚至包括张爱玲向传统章回小说借鉴语言和故事,这些等等现象都发现在修正中国小说的演变。所以五四以来的中国新文学,郁达夫说中国的小说不是中国小说,中国的现代小说是“欧洲小说的一个分支”,走到1940年代的时候这个小说出现一个困境,走不下去。汪曾祺是这个小说发展的一个末梢,他开始写那种看不懂小说的时候,他是按照西方的路数来的,不管是瑞恰兹、阿左林,还是伍尔夫,他从联大学到的东西运用到中国小说的时候,他会写出这样的东西来。但是就像沈从文批评他的小说一样,说你写的这不叫小说,你写的是两个聪明脑袋打架,每个人都要说格言,每句话都充满智慧的色彩,但这不是小说。

[25]
据徐强整理的《人间送小温——汪曾祺年谱》记载,1937年上半年汪曾祺在南菁中学读书期间开始了自己的初恋,暑假在家为初恋对象写情书,父亲还在一旁“瞎出主意”。暑假之后,日军就占领了江阴,汪曾祺不得不离开了南菁中学。

没有详尽的调查、理解与想象 很难从城市文学角度去研究作家

所以四十年代一批最好的小说作者,他们的小说都不约而同的出现了——因为他们不可能去学张恨水写通俗故事——诗化或者是散文化的倾向,这就是汪曾祺说为什么他年轻时候想把小说、散文和诗的界限打破,比如萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《封锁》和《倾城之恋》,沈从文的《长河》。所以这不是青年汪曾祺一个人的追求,这是当时所有一批作家共同的认知。

[26]
汪曾祺:《逝水》自序,《我的世界》,北京:十月文艺出版社2012年版,第158页。

还是以到高邮为例,以前我也去过高邮,但是没有运用城市研究的眼光去观察。去年也是带着课题任务去,所以我会关注高邮这座城市本身,比如说高邮在整个大运河这条线上,它承担一个什么样的职责?为什么近代频发水灾?高邮的水灾对当地的文化生态与文人心态产生了何种影响?这些影响又是怎样影响到汪曾祺的故乡记忆与乡土书写?

大家可能记得汪曾祺记沈从文,说沈从文在联大的时候教一门课,叫做《各体文习作》,他出过两道题,一道题叫做《我们的小庭院里有什么》,一道题叫《记一间屋子里的空气》,这都是做氛围的练习,用沈从文的话说这是在车零件,你把零件车好小说就能写好。但是你去看看现在的写作教材,都在教你怎么开头、怎么转折、怎么高潮、怎么结尾,它不会讲这些东西。

[28]
[31]汪曾祺、施淑青:《作为抒情诗的散文化小说》,《上海文学》,1988年第4期。

再细一点,汪曾祺的故居很多人都去过,但是现在城市的样貌变化很大,没有城墙,扩大了很多,所以我们看不出来到底汪曾祺的住家是在城里还是城外。所有的研究都没有提到过这一点。我尽可能地寻找了高邮的老地图,又访问了当地的老人,才明白了一点:汪曾祺笔下的所有店铺,包括大淖,包括小学校、米铺、酱园、当铺、药店,那些小人物生活的空间,基本上全部集中在北门以外,从汪曾祺家走到五小的这条路上,完全是一条城外的商业街。

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[29]
汪曾祺:《孤蒲深处自序》,《晚翠文坛新编》,北京:三联书店,2002年版,第322页。

明白了这一点,再回头看汪曾祺和高邮,意味就会不一样了。汪曾祺的记忆与关注点,是跟汪曾祺的家庭住址、他们家的社会地位,还有高邮本身的文化特点分不开的。比如说北门为什么会形成一个商业集市?第五小学为什么会在那个地方?它紧邻承天寺与天地坛,跟高邮近代的宗教变革又有什么关系?还有为什么汪曾祺总是写各种医生?为什么高邮在民国期间出的中医特别多?这样一些问题,都是去认知作家作品与城市关系的一把把钥匙。我认为如果没有详尽的调查、理解与想象,就很难从城市文学的角度去研究作家,容易陷入“作者说什么就是什么”的跟随式批评这个陷阱里去。

作者:沈从文

[38][42][44]汪曾祺:《沈从文先生在西南联大》,《人民文学》,1986年第5期。

你去一个城市玩了几天,你看过它的历史,看过它的现代,看过它的商业,看过它的建筑,但是你跟别人描述这座城市的时候,你会把它混成一堆来谈。这里面有能力和水平的差异,但方向是这样的。怎么样把各种各样的知识和方法综合起来,能够描述一个自己感兴趣的某个时代的城市,这是我的理想。

出版社: 北京十月文艺出版社

[39] 汪曾祺:《星斗其文,赤子其人》,《人民文学》,1988年第7期。

出版年: 2008-11

[40]
沈从文:《沈从文全集》第18卷,太原:北岳文艺出版社2009年版,第391页。

页数: 387

[41]
1940年9月16日出版的《国文月刊》第1卷第10期配有“编后记”:本期《灯下》一篇,由沈从文先生交来,是西南联大语体文习作班佳卷。作者汪曾祺先生是联大文学院二年级学生。

之所以说汪曾祺的小说“完整”,不是他的小说有头有尾,而是每篇小说写出独特的气氛,这种气氛让人物变得鲜活,而且连带人物所在的环境一起变得鲜活起来。杨汝絅举过一个例子可以跟大家分享,比如《异秉》里面那个摆熏烧摊子的王二,他说“这样的人和这样的行业在很多县城里都有,但是只有王二身上带有高邮熏烧摊上的五香味和青蒜味,而且因为生意兴旺,这个熏烧摊子从保全药店的廊檐下搬进隔壁源昌烟店的空店堂里去了,他身上又奇妙粘着高邮中药店里的气味和刨旱烟的气味,我敢说不是随便哪位作家都敢于这么‘一担三挑’,同时把一支笔伸到熏烧摊、中药铺和旱烟店里去的。”王二的传神之处在于,他身上的气味如此复杂,以至于读者没有办法把王二从旧时高邮的小县城里剥离出去,我们用同样的笔调没有办法写北京卖煎饼的。

[45] 解志熙:《出色的起点》,《十月》,2008 年第1期。

我以前分析过《八千岁》里面关于高邮米行的生意,也是卡在那个点上,正好是机器轧米已经大兴,像八千岁那样用骡子转磨拉米的东西已经不流行的点上。所以这些小生意不仅仅是高邮的,而且是那个时候高邮的,现在去高邮也不是这样了。所以正式这个意义上,我将汪曾祺称为高邮的传记作者,更古的高邮和现在的高邮,都不是汪曾祺书写的那个高邮。

[46]
罗岗:《“1940”是如何通向“1980”的——再论汪曾祺的意义》,《文学评论》,2011年第3期。

这也是为什么我说杨汝絅是汪曾祺“最好的读者”,不仅仅因为他们都熟悉那个时候的高邮,而且因为杨汝絅见证汪曾祺从《邂逅集》以来的努力,这种对气氛即人物的实验和探寻,曾经因为时代的关系中断。当然我也不认为真的中断了,其实《沙家浜》里面大家都很熟悉和喝彩的那段“垒起七星灶,铜壶煮三江”就是在写人物,通过写氛围写人物。

[47]
[60]汪曾祺:《认识到的和没有认识到的自己》,《北京文学》,1989年第1期。

但是毕竟这样的写法在1980年代复苏了,虽然杨汝絅1985年去世,他没有看到汪曾祺后来12年的创作,但是既然前三十年汪曾祺没有放弃这种探索努力,后面12年又怎么会停止呢?当然这是大话题,我们今天不讲。

[48] [49]汪曾祺:《一个爱国的作家》,《人民日报》,1988年5月20日。

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[50] 黄子平:《汪曾祺的意义》,《作品与争鸣》,1989年第5期。

《汪曾祺全集》插画

[51] [52]
[65]李清泉:《关于受戒》种种》,《北京文学》,1987年第9期。

今天着名的作家潘向黎女士也到现场,昨天我跟她讨论这个问题,她说她喜欢汪曾祺的重要原因是他独树一帜。虽然这个词已经被用滥,但是独树一帜她认为是准确的。为什么独树一帜?如果用更准确的词替换刚才说的“完整”,我想用的是“浑然”。

[53]
汪曾祺:《晚饭花集自序》,《汪曾祺自述》,郑州:大象出版社2017年版,第288页。

汪曾祺最大的特点在于他的浑然,明明他从事创作五十多年,中间有各种力量拉扯、限制、压抑他,但是汪曾祺就像很坚韧的气球一样,不管怎么拍打他、推打他、遮盖他,这个气球始终是气球。他在1982年致杨汝絅的信里说“如果我还继续写下去,也还是只能按照我想写的那样写下去。如果不行,不被允许,那我就不写。”就是可以不写,但如果让写的话我只会这么写。他生前曾经三到四次反复强调说“我希望我悄悄的写,你们悄悄的读”,我不喜欢被研究,我不希望被引人注目,我知道我不会成为主流,我就是边缘作家。他对这方面有着非常清醒的自我认知。

[55] 杨毓珉:《也谈受戒前后》,《北京纪事》,1997年第10期。

汪曾祺在他那个时代的作家里面,他经历的苦难并不是最深重的,或许都不如他的老师沈从文。但是说到他的创作延续性和浑然一体,跨越了民国文学到共和国文学,从“十七年”到“新时期”,我们很难数出第二个人。当然汪曾祺一直在学习,沈从文是他的老师,但在沈从文之外,老舍、赵树理,以及民间文学研究、张家口下放的经历、京剧创作经历,这一切都在他的作品里留下烙印,但你始终没有办法把汪曾祺归到任何一个派别当中,他就是躲在潮流之外悄悄写的汪曾祺。

[56] 汪曾祺:《我的创作生涯》,《写作》,1990年第7期。

汪曾祺自己说过一段自白,他说“前三十年生活在旧社会,后三十年生活在新社会,按说熟悉的程度应该差不多,但是我就是对旧社会还是比较熟悉一点,吃得透一些,对新社会的生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如。一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如的程度,就不能取得真正创作的自由。所谓创作的自由就是可以自由的想象、自由的虚构,你的想象和虚构都是符合于生活的。”这段话实际在说明小说怎样才能写出最重要的“气氛”。

[57]
林斤澜:《山村寄语——一九八〇年北京文学小说选代序,林斤澜文集五,北京:北京师范大学出版社2000年版,第460页。

而这个“气氛”,不仅仅他的小说可以证明这一点,你打开整部汪曾祺全集,无论是小说、散文、戏剧、文论、书信、诗歌,都在营造这样一种气氛,不管你打开哪一种作品,汪曾祺都会把你代入他的那个世界,他的作品就好象爱丽斯奇境里面树洞的入口。一旦进去以后会发现用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一样,他的这个世界不构成对现实世界的批判或者消解,但他的世界也不是现实世界的复制或者映射,用他自己的说法是“我想给读者一点心灵上的滋润”。有人说汪曾祺也是心灵鸡汤,我们姑且承认这句话,但那不是一碗鸡汤,那是一间屋子的空气都是鸡汤。

[58]
徐强:《人间送小温——汪曾祺年谱》,扬州:广陵书社2016年版,第162页。

我想没有人会质疑汪曾祺写的是中国人和中国故事,但是他笔下的中国人和中国故事跟任何一位作家笔下的中国人、中国故事都不一样。我这是一句非常粗浅的、像废话一样的结论,但这是我怀念汪曾祺的理由。

[59] [61][62]黄裳:《故人书简》,北京:海豚出版社2012年版,第
210页,第 199页,第212页。

[63] [64]汪曾祺:《要有益于世道人心》,《人民文学》,1982年第5期。

[66] 汪曾祺:《七十书怀》,《现代作家》,1990年第5期。

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